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浅谈王原祁“龙脉山水”绘画体系及影响
作者：张鹏飞
来源：《西江文艺》2015年第02期
【摘 要】清代绘画艺术承接元、明余韵，文人画日益占据主流。以摹古创新深受皇家喜爱的“四王”画派，占有领导地位。王原祁作为“四王”中最年轻的一位提出的“龙脉山水”画学思想更是将摹古创新的笔墨语言发挥到极致，通过将古人的名作构图搬前挪后，达到一种新的构图布局，再利用娴熟的笔墨技巧融入画面框架来体现自己的创作精神。“龙脉山水”以“龙脉”概念为贯穿整个画面的线索来突显气韵，意以气韵为本体，气韵和气势相贯通，建立了以气韵为本体的文人山水画学理论体系。 【关键词】龙脉山水;摹古;气韵;笔墨 一、清初文人山水画与王原祁
“四王”中最年轻的是王原祁，娄东画派创始人是王时敏，但娄东画派形成其特色艺术风格贡献最大的应属王原祁。
王原祁（12—1715），字茂京，号麓台。二十岁从祖父王时敏正式学画，深得其真传。二十八岁中举，次年中进士。四十岁后经其八叔王掞引荐为官，历任侍讲侍读学士、太子府詹事，最后出任户部左侍郎。在为官期间他一直勤于画事，不曾懈怠，笔耕不辍，画艺日渐精进。王原祁的作品又深得康熙帝的喜爱，受尽皇家恩宠，画名日盛，成为朝廷公认的画坛领袖，曾奉敕主持编纂《佩文斋书画谱》和《五寿盛典》，足见康熙帝对他的信任和恩宠。 王原祁在“四王”之中为官职位最高，一生仕途得意，受尽皇家恩宠，但在绘画方面也从未懈怠，即使自幼受到祖父绘画风格的影响，也没有被祖父王时敏的艺术主张和思想所束缚，而是结合前人的艺术思想和笔墨技法，不断探索逐渐走出了具有自己鲜明特色的艺术道路，并对后世的正统画派产生了深远的影响。
早年期间，王原祁绘画主张继承古人用墨笔法，大多仿元四家等人的山水，各局形貌，用笔设色苍润恬静秀丽等不同的风格特色，所以当时王时敏以“灵心自悟”夸其孙王原祁。在仿古的同时又寻求开创个人独特艺术特点的创作方向，这一时期的风格代表作有《仿古山水图册》。中年时期，王原祁对元四家及董其昌的笔墨已颇有心得，尤其是对黄公望的用笔推崇备至，“所学者大痴也，所传者大痴也”[1]。这时期的作品大多兼取黄公望、董源巨然、米氏云山等诸多画法，笔墨秀润，风格雅逸，在隽秀中又表现出厚重的感觉。至晚年，王原祁在回顾自己五十多年的绘画从艺生涯时，曾感慨：“余少侍先大父，得闻绪论，又酷嗜笔墨，东涂西抹将五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道终不可得也。”[2]在他一生中，先是以摹古为主，后力图从中变法，发展自己的独特风格，可见其醉心于绘画用心之苦。王原祁
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之“仿”不过是以自己所领会的、符合自己秉性气质的造型原则来表达自我情绪的一种独特的创作方式。[3]
二、王原祁“龙脉山水”的创作及特点
王原祁一生勤于画事，笔耕不辍，不仅留下了许多优秀作品，他的绘画思想主张也对后世的绘画创作产生了深远的影响，王原祁把龙脉说在山水画创作方面的运用提高到历史的最高水平。
（一）“龙脉”在王原祁创作中的内涵意义
“龙脉”一词来自于传统的风水堪舆学，王翚与石涛都曾将“龙脉”一词运用到画论中，但理论高度水平不及王原祁。所谓“龙脉”是以画中山川的走势，或以画中的其实，或为画面的布局构图框架，用现在的话来说是画面的布局章法结构。“龙脉”为画中气势、源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。”[4]此时的“龙脉说”已经脱离了堪舆学的意义，王原祁把“龙脉”看作是绘画的魂魄，也是山水画中一条隐在的生命线，书法中常有“一气呵成”之说，而龙脉则是山水画中的精神贯穿，而唐岱则将龙脉如何贯穿于笔墨之间加以详述，给予了最好的解释“古人作画也以笔动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体阴阳以生笔墨。故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然，合乎天地之自然。”[5] （二）“龙脉山水”构图的关键重要性
“随意结构”是王原祁“龙脉说”的关键。王原祁继承了明末董其昌所强调的“要之取势为主”的思想，对其进行深度的理论阐释：“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，倚侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势，知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。”[6]这段话高度概括了王原祁关于山水画构图理论的精髓，提出了整体与局部，局部与局部等之间的关系，借助龙脉内涵，向思想深处挖掘，形成了一套丰富的绘画理论体系。
（三）“龙脉山水”笔墨集古人之大成且随时代发展
笔墨上，王原祁直接继承了王时敏的审美观念，认识到笔墨在绘画中的本质价值，也是绘画区别于真山水的原因。王原祁有意识的把绘画和真山水拉开，他善于总结前人的笔墨，再以灵动的运用，不再追求自然之美，而是利用毛笔、宣纸等材料与浓淡干湿的技巧结合，细心经营画面，形成了重笔墨的“龙脉”山水形式主义倾向，更大程度上显示笔墨的价值意义。
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王原祁对山水画创作关于用笔墨的方法，他提出了一个“毛”的概念。王原祁如此认为：“勾勒处，笔锋须若触纸背者，则骨干坚凝。皴擦处须多用干笔，然后以墨水晕之，则厚而有神”。[7]“毛”是使得山水画气韵生动而深厚，虽貌似单纯简单但十分丰富，综合起来就是生拙古朴、坚凝厚重，松秀而有层次，浓淡干湿相宜充满生命力的感受。 （四）“龙脉山水”中将设色提高到与笔墨同样的高度
在“龙脉”山水的设色方面，王原祁将设色提高到与笔墨同等重要的地位，可补笔墨的不足。首先，王原祁的设色理论基础是针砭时弊提出的。一是感叹时风上“淡妆不媚时人”;二是技法上批评“色自为色、笔墨自为笔墨”，墨、色不合额做法粗疏。王原祁将黄公望的浅绛山水加以改进丰富，使色彩表现融入景物的阴阳向背，达到“色中有墨，墨中有色”的极高境界。在王原祁笔下，他用笔运墨之法来敷色，色与墨相融，大大丰富了水墨的表现力，在他的笔下，墨、色、笔三者融为一体，画面特显丰富。 三、结语
王原祁提出的“龙脉论”意义复杂，涉及众多，环环相扣，对画面全局的构图，贯穿整个画面的气势，笔墨的挥发，在山水画创作中具有决定性的指导作用。
王原祁将王翚首次提出的“龙脉山水”加以系统的解释并付诸于实践，加以提倡，首次将“龙脉山水”的理论水平提高到前所未有的高度，从另外的一个方面来说是对元明以来文人画在位置经营上力图摆脱临摹真山水束缚的一次划时代的总结，以“龙脉”概念突显“气韵”本体，建立了以“气韵”为本体，将“气韵”和“气势”结合妙用的画学理论体系，成为较为系统的画面结构形式的理论总结，所以“龙脉山水”的理论和实践具有无比重要的意义。 【参考文献】
[1]王原祁.又仿大痴设色为轮美作[A].雨窗漫笔[M].西泠印社出版社，2008：38-39 [2]王原祁.题仿董巨笔[M].西泠印社出版社，2008：66-67. [3]胡震.王原祁“仿”辩[J].理论月刊，2006（2）：71-72. [4][6]王原祁.雨窗漫笔[M].西泠印社出版社，2008：20-22.
[5]构亮，何琪.清初四王山水画论[M].山东画报出版社，2012：22-23. [7]张庚.国朝徵画录[M].浙江人民美术出版社，2011：112-114.
