元代散曲的娱乐性与反传统的审美取向
叶爱欣
在文学的诸种功能中，娱乐功能因其与传统儒学的教化功能相冲突而不大被人们重视，或被论者所忽略。但事实上，在某个特定时代或者特定的文学背景下，文学的娱乐功能甚至可以影响到一个时代文学的审美情趣和风格特征。元代文学产生的时代背景，就是娱乐功能足以影响到文学的审美情趣和风格特征的时代背景。尤其元代散曲，本身即为歌唱的俚曲，是娱人的；从事散曲创作的作家，心中多有块垒，其作品发抒情志的功用亦是难免的，所以，有不可忽视的自娱特质。这样，娱人而又自娱，其娱乐功能相当突出。
元代初期，一方面由于蒙古统治者在灭金过程中实行武力掠夺，百姓赖以生存的土地家园荒芜破败，整个中原大地千疮百孔，百业待兴。另一方面，在一个相对落后的民族统治之初，除了不可调和的所导致的文明者的失重感，也必然会发生统治者被较为先进的生产方式所震撼，并同时被诱惑，进而去大肆追求在他们来说前所未有的物质享受的现象，随之而来的还有对精神享乐的追求。元蒙统治者的行为方式孕生并改变着当时的社会风习，进而孕生并改变着人们的审美心态和情趣。正是在这种特定的时代背景之下，元代文学在其发展过程中，娱乐功能成为影响文学审美情趣和风格特征的重要的因素之一。
另外，元朝自灭金至延祐元年，八十年科举不开，文人们失去了一条重要的进身之道，与统治者的关系不再像以往那样剪不断理还乱，其人生目标也不再囿于“修身齐家治国平天下”。当作家“摆脱了对于政治的依附，减少了与政治之间过多的过密的牵连与瓜葛，他们的文学、艺术审美活动不再是获得功利欲望，不再是为了政治目的和，而是为了获得精神的愉悦，也就是为了审美的需要”（1）。随着文人们解除了与政治的牵扯，解除了传统的束缚和规范，其价值观念逐渐趋向人本，文学观念逐渐趋向个性化，文学艺术的发展就不再局促、狭隘，而是舒展、广阔、较为自由、率真，文学审美也难免发生变异。其中，最突出的变异即是文学的功能由注重教化向注重娱乐的转变。
元代在某种程度上，又是一个不需要文人的时代，从宋代文人地位的高高在上，到元代的“儒人今世不如人”、“穷秀才一千年不会发迹”，元初文人经受着无依附后失重的煎熬和痛苦。这痛苦来自于他们十年寒窗的徒劳、满腹经纶的无用；不是他们愿意摆脱政治，而是政治抛弃了他们。所以，摆脱了对于政治的依附之后，他们并不感到愉悦、轻松，而是感到一种无所依托的压抑和恐惧，心态自然发生变化。作为“多余的人”，在他们眼中，世界失去了
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美，存在失去了意义，人生的价值不再是“有所作为”，而是“快活一朝，一朝便宜”。但也就是在这“失美”的悲剧时代，文学审美具有了它独特的价值。本文即从文娱功能来剖析元代散曲作家反传统的审美取向。
一、山水隐逸中的陶情自适
李昌集先生论及元初散曲时认为：作曲本身即是“逍遥”的一种方式，元初散曲就是以逍遥散诞、嬉戏玩乐为主调的。并因此将元初散曲分为三流，即志情文学、花间文学和市井文学（2）。创作中娱人自娱的文学功能，决定着元曲的选材和文学表现手段。元初曲作家往往以“隐士”、“浪子”姿态出现，无论志情、花间抑或市井，其散曲中多寻求享乐、发抒散诞逍遥、表现玩世行为，其自娱娱人功能十分突出。而元初散曲创作，在文学形式、文学精神、文学语言、文学风格诸方面，皆奠定了全元散曲文学的风貌和基本特征，影响了有元一代散曲的审美趋向。
元代散曲中大量的山林隐逸之作，即是曲作家放情于江湖的结果，也即他们自娱的结果。以往的山林隐逸之作，多是文人们以高蹈之行、孤傲之气、虚静之心对自然山水的观照，诗风自然恬淡，诗境明秀空灵，诗情淡泊。元代的则不然：山水泉石中的雅致不是他们描摹的重心，相反，世俗的闲情、超脱放旷才是他们钟情之所在。因为寻快活是其陶醉江湖山林的目的，故而放情任性、饮酒作乐、闲适自在是其创作的核心。无论元初的如刘秉忠[蟾宫曲]“梧桐一叶初凋，菊绽东篱，佳节登高。金风飒飒，寒雁呀呀，促织叨叨。满目黄花衰草，一川红叶飘飘。秋景萧萧，赏菊陶潜，散诞逍遥。”盍西村[快活年]“闲来乘兴访渔樵，寻林泉故交，开怀畅饮两三瓢。只愿身安乐，笑了还重笑，沉醉倒。”关汉卿的“旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。”（[四块玉]《闲适》）卢挚“恰离了绿水青山那答，早来到竹篱茅舍人家。野花路畔开，村酒槽头榨，直吃的欠欠答答。醉了山翁不劝咱，白发上黄花乱插。”（[沉醉东风《闲居》]还是中期的马致远“东篱本是风月主，晚节园林趣。一枕葫芦架，几行垂杨树，是搭儿快活闲住处。” （[清江引]）其[双调·夜行船]《秋思》：“利名竭，是非绝，红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”，“裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也！”张养浩“野水明于月，沙鸥闲似云，喜村深地偏人静。带烟霞半山斜照影，都变做满川诗兴。”（[落梅引]）抑或后期的乔吉“不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅，烟霞状元，江湖醉仙，笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年。”（[绿幺遍]《自述》）“拖条藜杖裹枚巾，盖座团标容个身。五行不带功名分，卧芙蓉顶上云，，濯清泉两足游尘。生不愿
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黄金印，死不离老瓦盆，俯仰乾坤。”（[水仙]《习隐》）曲中皆是一派世俗的享乐逍遥，其中散诞的生活、放纵的情怀、游戏的态度、甚至有点癫狂的作态，无不是曲作家对人生另类追求的结果。一旦儒家“修身齐家治国平天下”的人生价值沦落，那么，利名、是非都将显得无足轻重，在“一枕葫芦架，几行垂杨树”下“闲快活”才是人生真正价值之所在。这也正是元曲作家失去进取价值之后对人生价值的重新认识和选择。
避世，是元曲作家普遍的思想倾向，但如果与前代的隐逸避世者相比，元代的隐逸避世者具有自己突出的特点：他们不是心灵虚静的隐士，而是内心躁动、功名心未灭却又无奈的文士；他们不为禅道，只为放浪形骸；他们的避世不是为寻求一片宁静，而是为着诗酒喧闹，并在喧闹中暂时忘却烦恼；总而言之，他们的避世不是为隐，而是为了“快活”。 所以，他们的歌唱，最主要的功能也就是娱乐，并因着娱乐而改变了传统文学的规则。
二、青楼楚馆中的恣情放浪
元代散曲作家是被政治抛弃的一个群体，反过来，他们又以“玩世”的态度来回报了这个社会，而“玩世”的态度对于作家而言，直接导致的就是文学娱乐功能的强化，因为，创作是他们“玩世”的内心精神的外现，并成为他们抒情志、浇块垒的不平之鸣。
文人出没青楼楚馆，嘲风弄月、流连诗酒，与歌妓诗酒相乐、丝竹相和，由来以久。而元代此风更炽：上至达官显宦，下到布衣寒士，多有“玩世”于行院勾栏之中以避世忘忧、或纵情诗酒声色的。元代散曲作家大多出身卑微，地位低下，自负其才而不得志，为发抒胸中积郁，聊寄青楼寻欢作乐者大有人在。正如张大新先生所言：“精神信仰的崩毁，导致落拓桀骜之士一变循规蹈矩为以‘浪子’自居，狂放不羁，滑稽嘲谑，玩世不恭，一代熟谙经义诗书的落魄文士，从不曾在‘至圣先师’那里学得‘求田问舍’、理财治产的本领，只好以‘嘲风弄月’、纵情花酒来寻求感官的刺激、精神的麻醉和心灵的慰藉。换句话说，他们在用外在的放浪不羁来掩饰内心的羞辱与不平，以狂荡出格的行为方式对礼义不存的现状做出消极的反抗，艰难地寻觅着失落的自我。”（3）
在元代梨园颇负盛名的马致远，自称“东篱本是风月主”。放浪形骸的白朴，或流连于青山绿水之间，或沉醉在风月场中，一生不参与政治，独与杂剧作家和歌妓往来，贾仲明的[凌波仙]吊词说他是“拈花摘叶风诗性，得青楼薄幸名”。“偶娼优而不辞”的“梨园领袖”关汉卿，不仅不以他时常“面傅粉墨，躬践排场”而尴尬难堪，反而在他的散曲[南吕·一枝花]《不伏老》中通过对勾栏生活和浮浪行为的描写，表明了自己坚定的玩世不恭、放浪形骸的人生态度。在这里，青楼楚馆不再是文人们所不齿的污秽肮脏地，而是他们的行乐逍遥场；在这里，文
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人们忘记了“兼济天下”，也忘记了“独善其身”，而是自诩为“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，沉醉在几乎完全忘我的对传统审美的大胆叛逆之中放荡不羁。张大新先生在论及元代后期散曲代表作家乔吉的创作精神时这样说道：“在乔吉风流玩世的醉心歌咏中，充斥着恣肆狂荡的声色之求，这种近乎变态的情欲宣泄，固然是都市经济畸形繁荣所带来的享乐气息蔓延的必然结果，这种享乐气息又受到蒙元统治者嗜好声色的煽惑而急剧膨胀，以致于寻芳逐艳、狎妓品乐成为士林中流荡忘返之时尚，但也未尝不从中映现出才不外现的在野文人独特的生活感受和高扬的人格精神——在穷情尽相、酣畅淋漓的放旷之声里，隐约可见一个不无狞厉顽劣之气的大写的‘自我’。”（4）的确，时异势异，文人的价值观念变异，并导致了文学创作精神的变异。在乔吉身上所表现出来的这种现象，相当普遍地表现在元代散曲作家的追求和行为中，而他们的文学创作多是这种放浪形骸的反映和结果。
其实，元代文人在青楼的寻欢作乐自是为恣情纵欲，但由于“八娼九儒十丐”的尴尬①，他们在追欢买笑的同时，在歌妓身上看到了自己的影子，所以同病相怜，欢笑之余确有真情在。受此风影响，甚至一些达官显宦也不能免“俗”。身为元初朝廷重臣的徐琰，有[蟾宫曲]《青楼十咏》，其中《言盟》一曲写道：“结同心尽了今生，琴瑟和谐，鸾凤和鸣。同枕同食，同生同死，同坐同行。休似那短恩情没下梢王魁桂英，要比那好姻缘有前程双渐苏卿。你既留心，俺索真诚，负德辜恩，上有神明。”这哪里是青楼之盟，分明是恩爱夫妻白头偕老的生死之许。卢挚写了许多唱酬赠答类散曲，其中大部分是给那些歌妓的，其中，没有淫乱，没有污秽，惟有风流清逸。如《赠乐府珠帘秀》、《别珠帘秀》、《赠歌者江云》、《赠歌者刘氏》、《赠伶妇杨氏娇娇》等，这些作品都以歌颂的笔调，盛赞歌妓们高超的才情技艺，绝无亵渎玩弄之意，而是表现出对这些风尘女子人格的尊重，情意真挚。作为书会才人，关汉卿是勾栏瓦舍中的常客，在与歌妓的长期交往中，他深知青楼中人的苦楚。暗思自身际遇，作者对青楼中人更多地带着同情和歌颂，同情她们心比天高、身处不幸的地位，歌颂她们机智、善良、重情重义的美好品质。他还用散曲的形式吟咏与歌妓们的真情，如[四块玉]《别情》：“自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭栏袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也！” [沉醉东风]：“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞！手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声保重将息，痛煞煞叫人舍不得！好去者望前程万里。”将有情人的分离之苦、留恋只情，写得深情缠绵。
又如白朴[阳春曲]《题情》：
“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严。越间阻越情欢。” “笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书，相偎相抱取欢娱。止不过迭应举，及第待何如！”
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“百忙里铰什鞋儿样，寂寞罗帏冷篆香。向前搂定可憎娘。止不过赶嫁妆，误了又何妨！” 这几支直白率情的曲子，是对偷情者健康的爱情的颂赞，曲中人是爱情至上人生价值观的奉行者，在他们眼里心里，封建的礼教、天大的功名都算不得什么，而陶醉在爱情的欢娱中才算是未辜负大好时光。其调情谑浪之态，实与倡家无异。但是，这种情爱、欢娱，又何尝不是人性美的体现呢！
正是在这一曲曲爱情的歌唱中，人们获得了人性美的享受和精神的愉悦。而换一个角度看，这些作品是让人们在欣赏的过程中得到快感和满足，然而，却已经淡化、甚至失去了文学的教化功能。
三、亦庄亦谐的悲喜剧效果
元曲之前的文学创作，无论雅的诗文，或俗的小说；也无论是形象具体的描述，或抽象鞭辟的剖析；由于教化的目的，作者多是以冷静的思索、理性的分析，对纷纭世界的人事物做出客观反映；另外，受温柔敦厚诗教影响，抒情言志也往往以端庄为主，很少文字游戏或调侃、诙谐。元代散曲则不然：浑融庄与谐，追求直白，趋俗，以调侃、诙谐为能事。而元曲的俚俗，并非作家不懂典雅，也更非作家崇尚俗美，实在是元代散曲的娱乐功能决定了这种审美倾向。
元曲的接受者，虽文化层次悬殊，欣赏水平不一，但一旦走进勾栏瓦舍，解忧忘愁、纵情娱乐是他们共同的目的。所以，在内容上，元代散曲作家将传统观念认为腐朽、放浪、不登大雅之堂、不足以载入“不朽之盛事”的事情相当庄重、相当严肃、相当当成一回事地写入曲中大加赞美；又将传统观念认为神圣、肃穆、正统的东西不当成一回事地糟蹋个稀里糊涂。在艺术表现手法上，因为板着面孔的说教不仅不能动人，反而令人生厌；如果曲词玄奥、雅致精美，便不能被更多的观众所接受，通俗的口语才可以在更广大的人群中流行。因此，元代散曲便以通俗的、调侃的、诙谐的创作，作为了自己的本色。如睢景臣[般涉调·哨遍]《高祖还乡》套曲，万乘之尊的汉高祖刘邦的神圣性是不可怀疑的，但当元曲作家撤掉了他作为封建王朝至尊的皇帝身上的光环，便成了“换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛”、并因赖帐“改了姓、更了名唤做汉高祖”的市井无赖；且傲慢无礼: “那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。” 而他的仪仗，也是什么“白胡阑套住个迎霜兔”，“红曲连打着个毕月乌”，“鸡学舞”，“狗生双翅”，“蛇缠胡芦”。在这里，神圣的皇帝失去了神圣的尊严，成了作家恣意嘲弄的对象。套曲以乡民之眼观物，以乡民之口叙事，以乡民的无知得散曲之谐趣。这种化神圣为腐朽的手法，因
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其对至尊者的调侃，消解了人们对现实的不满和无奈，因而大快人心；同时集滑稽诙谐与辛辣讽刺于一体，收到了极强的喜剧效果。
杜仁杰[般涉调·耍孩儿]《庄家不识勾栏》从头到尾纯以代言体叙事，描写一个孤陋寡闻的乡下人进城看戏时的莫名其妙：在他的眼里，演出的告示是“花碌碌纸榜”；演员的脸谱是“满脸的石灰更着些黑道儿抹”；演出的过程是“念了会诗共词，说了会赋与歌”；而戏中的武打则让他好不紧张：“太公心下实焦躁，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。” 滑稽谐谑，令人忍俊不禁。马致远《借马》则以惟妙惟肖的口语化语言描写怜马者的吝啬行为和委曲心理：“懒设设牵下槽，意迟迟背后随，气忿忿懒把鞍来备。我沉吟了半晌语不语，不晓事颓人知不知。他又不是不精细，道不得‘他人弓莫挽，他人马休骑’。”甚至于：“柔肠寸寸因他断，侧耳频频听你嘶。道一声好去，早两泪双垂。”极俗，又极有趣味。这样妙趣横生、令人捧腹的语言，本身就有极强的喜剧色彩，让人们在开怀大笑中忘却曲外的烦恼。
忧患意识是历代文人参政、求取功名的动因，从“诗三百”中的“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”（《黍离》），到范仲淹“进亦忧，退亦忧”，皆缘于文人心底挥之不去的对政治的忧患。但文人又是一个极其自尊的群体，他们注重知遇，同时也傲视冷遇。所以，当时代疏远他们、将他们抛弃到远离政治的荒原时，他们会自觉不自觉地反叛时代、嘲弄政治、超越世俗，追求一种与传统格格不入的生活。对功名的追求是文人依附政治的最主要途径，元代文人中当然不乏功名利禄的追求者，但当屡屡碰壁、追求无果时，那种心灰意懒、万念俱毁就有可能使他们走向另一个极端，即挣脱名缰利锁、荣华富贵，于红尘之外散诞逍遥。元散曲中的“劝世”之作，如白朴的小令[阳春曲]四首，就有“今朝有酒今朝醉，且尽生前有限杯。回头沧海又尘飞，日月疾，白发故人稀”和“张良辞汉全身计，范蠡归湖远害机，乐山乐水总相宜。君细推，今古几人知”。刘因[人月圆]“茫茫大块洪炉里，何物不寒灰。古今多少，荒烟废垒，老树遗台。太行如砺，黄河如带，等是尘埃。不须更叹，花开花落，春去春来。”声声无奈与悲叹，都是作者失落了功名之后的真实感悟，是他们对人生意义作出的别样的诠释。
听着曲中人“儒人今世不如人”的牢骚不平，咀嚼着写曲人“古道西风瘦马”上的狼狈与熬煎，揣测着曲内曲外人人胸中的块垒，元代文人于放浪江湖、青楼欢笑以外，发抒、倾泄孤愤的手段也就是这娱人又自娱的曲了。
喜剧的美是让人们在惬意的笑声中得到精神的愉悦，而悲剧的美的失落也使人们在抽泣呜咽中消解郁闷与怨愤。元带散曲就是以其亦庄亦谐、悲喜交集的悲喜剧效果，形成了不同
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于传统的审美趋向。
结语
政治的、思想的、文化的、经济的诸种因素，共同制造了相对于文人来说是一个悲剧时代的元代。在这个时代，一向居于“四民之首”的文人一下子沦为“老九”，昔日因高高在上而自鸣得意的自傲自尊不见了；因为几被社会遗忘，被政治疏远，自古文人们汲汲追求的经国济世的大目标对于他们一无使处，所以，道德的规范和约束就显得苍白无力，就是说，紧紧套在他们身上几千年的枷锁松动了。然而，人是需要精神支柱来支撑自己的，儒家思想一旦瓦解，其他的思想，诸如道家、佛家等就会乘势而入；因功利而存在的人生价值失落了，因享乐而存在的人生价值就会出现。这一切，归根结底是要影响到文人的创作的。元曲作家们因着享乐自在而生存的价值观念，使得他们的行为更少矜持、约束和拘谨，更多个性的自由发展和叛逆，在此情况下，文学的审美当然是要发生大的变化的。另外，正如郑传寅在谈到古典戏曲的叛逆精神时说的：“在传统文化体系中，戏曲不是正宗，而是邪宗，带有明显的异端色彩。‘戏场’乃民众的‘精神中心’，它评判生活的‘尺度’带有鲜明的民间性，或者说，它主要是以劳动大众的感情和愿望为根据来观察生活和反映生活的。戏曲不是少数文人投主司之所好，用以博取功名的‘敲门砖’，而是面对劳动大众，供其抒愤吐志、娱情赏心的民间艺术。古典戏曲虽然与古典诗词、散文生长在同一时代，但它与那些、发乎情止乎礼义的贵族艺术又迥然异趣。”（5）在中国文学发展过程中，因为历代文学观念注重教化作用，其主要特点即是温柔敦厚、中正平和。这样的文学创作原则，规范着作家不可能以滑稽调笑的方式进行不严肃的、非正统的、有伤大雅的创作，所以，中国传统诗文一遵正统，而其审美传统也往往是写神圣者庄重严肃，言腐朽者正言抨击，是非分明，端庄典雅。而元曲，无论是用于娱宾遣兴、歌唱的散曲，还是感动观众、在舞台上演出的杂剧，发抒情志、打动人心、精神娱乐是它始终的目标，其最主要的功能即是与传统的教化功能不同的娱乐功能，为着自娱和娱人的目的，元曲所表现出来的审美倾向因之也就与传统大相径庭。
①南宋遗民郑思肖《心史·大义略叙》和谢枋得《叠山集》皆有“九儒十丐”的说法。这种说法未必真如他们所说是元朝法律的规定，但元朝儒人地位的低下却是客观存在。
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