钟嵘对诗歌本体的美学阐释

JOURNALOFHECHIUNIVERSITY　　　　　２０１９年２月　　　　　　　　　　　　　Feb．２０１９

钟嵘对诗歌本体的美学阐释

普列文

()河池学院　文学与传媒学院,广西　河池　５４６３００

品»提出了众多的概念,这些概念都可以归结到诗歌本质论当中来,它包括诗歌本体论、诗歌本体结构论、诗歌本体过程论三个方面,钟嵘认为诗歌的本质在于“气”引发人的情感,表达欲望促使诗歌的产生,诗歌的快感源于对“气”的完整体现,钟嵘把诗歌的审美结构分为“言”和“言外之意”两个层面,把诗歌的这两个层次的连接视为“直寻”和“自然”的结果,钟嵘对诗歌本质的这种深刻阐释,对中国古代美学产生了深远的影响.

[关键词]诗歌本体;阐释　钟嵘;

[()中图分类号]文献标识码]文章编号]　I０１　　　[　A　　　[　１６７２－９０２１２０１９０１－０２４－０７

[,,作者简介]男(彝族)云南峨山人,河池学院文学与传媒学院讲师,主要研究方向:文艺　普列文(１９７４－)

[摘　要]诗品»作为第一部诗歌理论批评专著,建构了完整的、系统的文艺美学思想体系,钟嵘在«诗　钟嵘«

理论.

,字仲伟,生活在齐、梁之间,　　钟嵘(４６８─５１８)

其著作«诗品»是中国第一部诗歌理论及批评著作,钟嵘的诗歌本体论,对中国美学史产生深远的影响,这主要表现在钟嵘对诗歌本体及其结构和对诗歌本体结构的过程的精到阐释.新中国成立以来,学术界对钟嵘美学思想的研究处于细化精进的阶«段,诗品»所涉及的诸多概念都得到了深入的探讨,这些具有不同侧重的概念有时被提升到本体的地位来探讨,给人以似乎很多概念都是钟嵘美学思想的主体的印象,因此,何为钟嵘的主体性的美学思想的问题凸显出来.因此,把侧重不同的概念化约和综合成一个核心的概念或思想,成为目前一个必要的研究方向.钟嵘的诸多概念都可以被归约到诗歌本体的美学思想下,它包括诗歌本体论、诗歌本体结构论、诗歌本体过程论三个方面.

“摇荡性情”再到“形诸舞咏”的过程.王运熙认为张少康认为文学人类内在心灵和情感的呈现,而客

]２２６４

.陈望衡认为观世界是心智和情感激动的原因[

,的起源说”诗歌的产生过程经历了“物之感人”到

]１１５２

.钟嵘的诗歌源于人的情感受身外事物的触动[

钟嵘“更为突出情感的作用,诗是情感的产物,而情

[]３３８９

.这些学者的观点,之‘摇荡’又因物的影响”在

逻辑上并没有不同,只具有在表达形式上的差异,而且并没有阐释出钟嵘“气感”说的内涵新意,只是重申了钟嵘话语的某些直接含义,相反,他们取消了“气”的概念和“气”的决定作用,这已经悖离了钟嵘的原意.

有一派观点则忽略了钟嵘“气感”说的“气”决“性情”决定诗歌的环节,这派观点以曹旭为代表,他认为“吟咏性情”是钟嵘对诗歌的根本看法和所

]４１３０,“有美学思想的根本主线[钟嵘所提倡诗歌发生

定“物”的环节和“物”决定“性情”的环节,只强调

一、钟嵘的诗歌本体论

新中国成立以来的学术界把钟嵘关于“气”决定包括诗歌在内的一切的论断作为其诗歌本体论的主要论述来研究.这些研究出于自己的立场,对钟嵘的“气感”论做出了自己的解释①.罗根泽、王运熙、张少康、陈望衡等学者强调物感动人,然后诗歌表达性情的这个环节,摒弃了钟嵘“气感”说中具«中国文学批评史»中认为“气感”说是诗歌的“唯物２４

有客观唯心成分的“气”决定物的过程,罗根泽在

(论,则更倾向于物我统一,强调主客观结合”对“气.曹旭的解释显然之动物􀆺􀆺形诸舞咏”的评价)

①

国文学批评史大纲»和郭绍虞«中国文学批评史»都没有涉及钟嵘诗歌本体论的研究.另,研究钟嵘的诗歌本体论的论文,大都没有超越名家的论述,除非必要,本研究不去回顾.

有些研究者并没有研究钟嵘的诗歌本体论,如朱东润的«中

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不太符合钟嵘的原意,我们从钟嵘的其他言论和诗评中,可以看出钟嵘对于“气”的决定性作用的强调.

另外一些学者则坚持完整地阐释钟嵘诗歌本体论中的所有环节,这种观点的学者以叶朗、张伯伟、梅运生为代表.在这些研究者中,解释最为精到者要属叶朗,叶朗认为“气”是所有事物的根源,

[５]１７９

.叶朗既看所以诗歌要展现事物和背后的“气”

究主要持两种观点,一种观点认为钟嵘反对诗歌的音律性,以朱东润为代表,朱东润认为“独仲伟特起

[９]６４

.这种异军与约为敌,然影响甚微,未能建树”

观点不是主流观念,但这种观点更接近钟嵘的原意.另一派观点认为并不反对诗歌的音律性,而是只反对四声八病的声律论,这派以王运熙、张少康、张伯伟为代表,王运熙认为“基于提倡自然之美,钟

[１]１５３,嵘还反对齐梁时代风靡一时的声律论”因为规“到了这种观点发生论意义上的本体论,气”是“物”.张少康认为钟嵘定更为严密,使创作“受到拘束”

的本体,“物”是“性情”的本体,“性情”是诗歌的本“体;又看到了“气”是诗歌直接的本体这一点,即

歌的本体气”是包括物;张伯伟认为主体的性情的变化既受客观,性情,诗歌在内的本体,即“气”是诗事物的刺激,又受“气”的刺激

[６]５４

嵘认为诗人的情志是受外物的触动的结果.梅运生,而外物

主张钟

的变化,又受“气”的支配[７]２３

释中规中矩,并没有让我们发现深藏在钟嵘言论下,张伯伟和梅运生的解

的意义.

钟嵘的诗歌本体论有着两个不同的层次,第一个层次是发生学意义上的诗歌本体论,目前的研究主要集中在解释诗歌的来源上,在于阐释环环相扣的本源的链条,即气是所有事物的本体,物又影响人的心情,心情促使了诗歌的产生,这是从发生论的角度而言的.“气感”说还有另外一层的含义,从诗歌作品的本体论的角度而言,“气”就是诗歌的本体.«诗品􀅰序»关于“气”的论述具有两个含义

[８]１５

“诗歌;第二:第一,“,“气气””成是为诗诗歌歌的;的本本体体,没“的有条“件气是”:则首没先有

,

即气“”形诸舞要“摇荡咏””人的,不能“性情“气过”其其次文”,或气“”文要被形式化秀而质羸”,,很多研究者并没有注意到这点,事实上,钟嵘在«诗品􀅰序»另外的地方重申了这个诗歌本体论:钟嵘认为诗歌的好坏的标准取决于审美情感的快乐程

度,这种快乐来源于形式对于道的体现[

９]１９

二、钟嵘对诗歌本体结构的思想

.钟嵘关于诗歌本质结构的思想包括了诗歌结构的所有层次,第一,是能指层面的结构,即诗歌声音的审美本体结构思想.第二,是所指层面的结构的思想,即诗歌的含义所指层面的审美本体结构的思想.

(一)钟嵘对语音层面的诗歌本质论结构的思想

目前学术界对于钟嵘关于诗歌音律思想的研

“倡自然主张一种自然的声律美,“不可使声律妨碍诗歌本身的”[３]２６８

,张伯伟‘认真美为钟’

”嵘[７]３提

５

这一派观点抓住钟嵘在«诗品􀅰序»中认为诗歌在.朗读上音调分明语音顺畅就好的观点,认为钟嵘反对四声八病的声律论,但不反对诗歌有声律,且提倡自然的声律论.这已经误解了钟嵘的观点,钟嵘并不认为诗歌的声音需要声律,只是提出一个用于

规范语音美感的概念,即“清浊通流,口吻调利”.钟嵘在«诗品􀅰序»认为上千年的历史中,从未听聪明人提到四声八病,而且以前诗歌为了适合歌唱才讲音韵,现在音乐与诗歌完全分离,何必讲求韵

律[９]２７

嵘明确反对,从钟嵘的言论中声律论,他认,我们可以清楚地了解到钟

为诗歌不强调音律,因为千百年都没有听说过有四声八病的声律,而且现在的诗歌已经和音乐分开了,哪里讲什么音律.钟嵘认为诗歌的语言做到“清浊通流,口吻调利”就可以了,从今天关于文学声音的美感的观点看,“清浊通流,口吻调利”就是一种散文的声音美感.钟嵘并不认为它是音律的范畴,因为他认为诗歌本来就不讲音律的.因此,从音律是诗歌的一个特性的角度看,钟嵘关于声音层次的诗歌本质的结构的观点是错误的.

(二)钟嵘对言意层面上诗歌审美本质结构的思想

１钟嵘对诗歌本质结构的思想钟嵘对诗．

歌本质论的结构的看法主要集中在对“兴”的解释上.学术界对钟嵘的“兴”的研究主要有三种观点

①感,张少康认为“,兴第一种观点是认为是突出地表现了诗“兴歌”的是一种美

艺术思

维特征的”[２]２７２

果的审美境界”,[６张伯伟认为]１１０

.第二种观点认“这是指陈为一“兴种”艺是术一效种

认为“①

兴”也有一些著名学者并不研究钟嵘的是一个重大的核心概念.

“兴”概念,可见,他们不

２５

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艺术手法,叶朗认为“所谓‘文已尽而意有余’其实还是重在寄托,所以钟嵘对‘兴’的理解并没有完全

[５]７７

.陈望衡认为“‘突破汉代经学的樊笼”兴’作为[３]３９０

.这一种艺术手法,它的目的是借此物说他物”

似性,这不同层次之间的相似性.

钟嵘对于诗歌本体结构的分析集中体现在他对“兴”的解释上.钟嵘虽然在两个不同含义上使,用“兴”但是他却不加区分地使用它,也就是说在“兴”是等价的,所以.我们可以把钟嵘«诗品􀅰序»的“文已尽而意有馀,兴也”当做对诗歌本质结构的———“分析,钟嵘把诗歌的审美结构分为“文”意”两钟嵘的眼中,作为美感的“兴”和作为表达方式的

些研究都只看到了钟嵘的“兴”的语境,并没有注意到在这些语境下钟嵘对“兴”的新解释.在以下包(、“括“嵘谓若人兴多才高”谢灵运条)其体华艳,兴(、“”(讬不奇”张华条)笃意真古,辞兴婉惬.陶渊明条)、“然兴属閒长,良无鄙促也.”(宋光禄谢庄条)等的语境中,“兴”都是被钟嵘作为美感的概念来使“用的.而在“文已尽而意有馀,兴也”的语境中,

阐释兴”是.

一种表达方式,钟嵘对“兴”内涵做了新的从逻辑分类的原则看,中国美学史上存在两个使用同一符号但具有不同含义的“兴”概念,但是中国美学史却仅把“兴”作为一个概念来使用.西汉毛亨在«毛诗诂训传»说:“兴,起也.”侧重于感发的特点,实际上“兴”在«毛诗诂训传»的语境中是两个“共同使用同一个符号“兴”的概念,即作为美感的

个现象兴”和作为表,不过他认为现手段“兴的”“只是一个含有两个含义的兴”.朱自清早就发现这概念,不是两个概念.朱自清说:“«毛诗»‘兴也’的兴有两个含义,一是发端,一是譬喻;这两个意义合

在一块儿才是‘兴’.”[１０]２３９

东汉经学家突出了“兴”

的比喻性质,把“兴”作为一种比喻来理解,东汉郑

众说:“兴者,托事于物也”[１１]６１

美,嫌于媚谀,取善事以劝谕;之郑玄说.”[１２]１:１

“到兴了,见今之刘勰,

“中说兴”在两个意义上被使用:“兴者,起也.”又说:,“‘他在兴’«则环譬以托讽文心雕龙􀅰比兴.”钟»嵘对于“兴”的概念的运用,虽然是在不同的意义上使用,一个是作为表达方式的“兴”的概念,一个是作为美感的概念,但是他不加以区分.直到唐代孔

颖达也认为“兴”只是一个含有两个含义的概念.他在«毛诗正义»中认为“‘兴者,托事于物’,则兴者,起也;取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以起见意者,皆兴辞也”.中国美学史中学者为何把作为美感的“兴”和作为隐喻的“兴”等同起来,乃是由于两者都具有共同的特点,它们都追求两个因素之间的同一性,但是我们不能由此就认为它们是同一回事,因为作为美感的同一性和作为隐喻的同一性是不同的,隐喻的同一性在于标志喻体的词语的直接所指和本体之间的相似性,而美感的同一性则在于语言的直接所指综合的意与本体之间的相２６

个层次,这个“意”不是文字的直接含义,而是不同于“文”的含义,我们发现“文已尽而意有馀,兴也”把诗歌结构分为两个层次,即“文”———“意”(文字“的直接含义)———“意”(言外之意),而“文”———这个区分具有非常重要的意义意”(言外之意)结构才是诗歌的本质结构,第一次对“,兴钟嵘的”的结构做出了明确的分析,区分了“兴”中不同的“言意”关系,指出诗歌的审美本质结构是“言”———“(意”种创新的解释言外之意)而不是.

“言”———“意”(言之意),这是一２钟嵘对诗歌结构的关系的思想钟嵘还界．

定了诗歌本质结构要素“言”和“意”的关系,认为它们的统一关系是诗歌快感产生的前提.对钟嵘关于诗歌的本质结构的关系的研究,大致分为两种情况,一种则从文质统一角度来理解钟嵘的诗歌本质的结构关系.这种研究方向的代表人物是王运熙,他认为钟嵘强调“(文质)二者结合,

使作品能够达到文质彬彬,形成优美的风格”

[１]１５３

这种观点指出了钟嵘思想中“言意”关系的范畴从.属,但没有指出钟嵘思想的独特性质.另一种观点

从“味”的角度研究,倾向于把钟嵘的诗歌本质的结构和关系的思想理解为“滋味”说.

关于钟嵘美学思想中的“滋味说”的研究可以“上溯到１９５７年罗根泽在«

中国文学批评史»对于字获得的作为诗歌的意味即内容诗的滋味”的阐释,罗根泽认为“滋味,没有快感这样的”是读者从文含义,它的解释更为贴近钟嵘的原意.罗根泽的解释得到后来研究者的认同,但却得到不同的理解,他们把引证部分的论述等同于“滋味”所能涵盖的内容,加入了审美快感的内容,从而扩充了“滋味”的含义.对于这个问题,事实上有人提出质疑,李艇看来,«诗品􀅰序»中的“味”和“滋味只是一个非常低层次的概念,李艇认为“‘滋味’只是区分五言和四言诗的标准,而不是钟嵘文学批评的标准”

[１３]

但李艇的推论比较奇怪,他认为从大家所认同的证

,普列文　钟嵘对诗歌本体的美学阐释

据中无法推导出这样一个结论,因为他认为把“味”和“滋味”等同于一个概念,这种推理的证据力不足,这使他得到一个较为狭隘的结论.接着,日本学者清水凯夫提出了质疑,清水凯夫的质疑显得更为理性.清水凯夫对于把“滋味”说作为钟嵘的美学的核心的做法,提出了委婉的否定,它指出这种研究的弊病是“中国学者可能以为这是自明之理,

[１４]‘”滋味说’存在的问题也未作任何讨论.清水凯

,中,容易因“言”小于“意”而“意深”在“赋”即描写

[１９]

“.纵观«意浮”诗品»的诗评,钟嵘都是在“言”和

和叙述的过程中,则容易因“言”大于“意”而导致

“意”的统一产生快感这个框架下进行的.比如,他«“在«诗品»中认为,古诗»文温以丽,意悲而远”而,名垂千古,曹植的诗“体备文质”而“卓尔不群”钟嵘从“言”与“意”的高度统一的标准肯定这些诗歌的艺术成就.在肯定某些诗人的成就的同时,他也指出了诗歌的不足,比如,他认为刘桢的不足在于

顾列举出􀆺􀆺等含有“味”的话,别说论证,就是对夫注意到,这种错误起源于吴调公,他在«江海学刊»(１９６３年第９期)的论文«论诗味—钟嵘的诗歌评论及其美学理想»的解释,启发以后所有的关于钟嵘的“滋味”说的研究,吴调公把罗根泽的推论证据作为“滋味”说要素的说明,认为滋味说包括“指事造形”«和“穷情写物”作为两个规定性,以钟嵘在味诗品”的标􀅰准序.»中吴关调于公言似意乎的也统是一论关证系,但作是为他评的判结“论滋不“是经过从概念到判断到推理的过程,而是认定会滋味说“味”不具有这样的含义”具有钟嵘关于诗歌美感的规定.

,完全不理

并非所有的钟嵘«诗品»的研究者都认同“滋“味”说的观点,很多著名的学者并不认为“滋味”或

王运熙的研味”是一个究很中重都要没的有核把心“概滋念味.”郭或绍“味虞”、成朱为东核润心、概念(他们的研究根本没有涉及),以至于形成一个理论.代表目前最高研究水平的张伯伟的«钟嵘诗品研究»,也并没有研究“滋味”说,而是去分析“兴”“的含义.纵观钟嵘的语句,我们都不会得出一个是诗之至也滋味”说的”推和断“词彩葱菁,在“使味,之音韵铿锵者无极,,闻使人味之之者动心,疉,疉不倦”(“张协条)语境中,“味”的含义是指鉴赏,在什五言居文词,理过其辞、之淡乎寡味要,是众”作,“之至于济有滋味济者今也日”“所于,华时靡篇可讽味焉”语境中是指语言的意味.“味”在钟嵘的语境中不具有快感的含义,而且“味”和“滋味”都只是一个概念,不是一个理论假设.

钟嵘的诗歌本体论中认为,“气”是快乐的源泉,这种快乐通过“气”被完整“形诸舞咏”的手段而实现,钟嵘从这个本体论的角度界定了诗歌的这个“本体结构的关系,并且认为这些结构要素“言”和嵘在意”的关系是统一性«诗品􀅰序»在认,为这个统一性要产生快感诗歌的好坏的评判标.准钟就是“言”与“意”的统一,并认为“比兴”的使用过程“质羸但气过其文”,嵇康的不足在于,雕润恨少”“,过为峻切王粲的不足在于,讦直露才“文秀而,伤渊雅之致”.有些诗评中,钟嵘要么论及“言”的特点“或不足,要么“意”的特点或不足,其立场也依然以为言“”言和”“足与意”的统一产生的快感作为评价的立场不足,“意”的足与不足,都会影响它,因们的统一.

三、钟嵘对诗歌审美本质过程的思想

从审美的角度看,诗歌本质的结构形式与内容的结构,是一个由形式派生内容的过程,这个过程的是否发生决定了诗歌本质结构的真实存在与否,从而决定了诗歌是否有美感.阅读活动中可能有美感,也可能没有美感,钟嵘的精微处在于用两个概念从不同的角度描述了审美经验中从形式到内容的连接过程,从“言”到“意”连接路径的角度看,他认为这个过程是一个“直寻”的过程,从意识的角度看又是一个“自然”的结果,是一个直接的不思考的过程.“直寻”强调的是从形式到内容连接是一个跳过“文”的直接含义而直接获得“意”的过程,即目,直接在头脑中获得“意”.审美的实际存在中,通过审美发生,是在意识中活动完成,这种意识过程就是直觉.“自然”则是自发的角度解释从形式到内容的过程,自然就是不依靠任何外力来形成美感.

学术界对于“直寻”的研究主要有三种观点.

第一种观点把“直寻”解释为情感的自然流露[１６]

种观点混淆了“自然”与“直寻”的差异,以“自然,”这

取代“直寻”,但自然强调的是不依靠外力,“直寻”强“调的不通过任何媒介的直接性.第二种观点认为

验直寻[１７][１”８]

就是表达自己的体验诉诸作者的亲虑从钟嵘的话语去抽象原理,这种观点的逻辑推理有明显,并不从美学常识去判的错误,身只经

考

决它的合理性.第三种观点认为“直寻”是一种直

２７

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觉,这种观点又分为较为合理的解释和由偏颇的解释两种.有一种观点认为“直寻”是形象的直觉

３]２６８

,性[但在解释时却显现出对于直觉的完全不了

直接抽象和把“自然”理解成自然界后一起综合的结果,完全背离钟嵘的原意.第三种观点认为“自然”就是形式与内容的统一,形式和内容都不能影“响统一,从钟嵘的自然主义本身一方面看他的用典用事,反对宫商声病,反对繁密巧似,反对黄老玄

[１]２４９

”,理,是因为它们违反自然.这种观点认为形式

解,没有注意到钟嵘所说的“直寻”是指诗歌的形式与内容的结合中内容获得的直接性,而不是直面感官,这种太固执于话语本身,这是抽象导致的偏颇.有一些观点认为“直寻”是直觉,这比较接近钟嵘的“‘解释,直寻’说的本质是一种艺术思维论.直寻上的用典、声律的毛病,以及形式的直接的巧似,或者说理,都会影响统一,即影响自然,这种解释脱离有直接审美观照的意思,也叫直感,直接地感知,其

实也就是直觉.”[１９]

看到正确的一面,却存在解释的

混乱,有点脱离钟嵘的原意,钟嵘在强调直觉的直“接性,而不是直觉的其他特点.另外一种观点认为

的审美意象钟嵘的‘直寻‘迹化’也就是将瞬间直觉到的’或对象化,是一种诗性直觉认识

‘即景会心’与创作.”[２０

]这种解释是很有见识的,符合钟嵘的本

意,“直寻”就是从形式到内容的直接过程.“钟嵘的“直寻”描述的是审美过程中从“言”到

的结构可以分为三个层次意”(言外之意)的过程的,直第一个层次为由接性,如前所述“,言诗”歌的层次,第二个层次为“言”的直接的“意”的层次,第三个层次为由“言”兴而获得的“意”,这个“意”才是诗歌真正的“意”,钟嵘认为诗歌的本质结构中“言”“到言外之“意”的过程是直接到达的,跨越了言之

目意””的东西.钟嵘,而不是事义在«诗品􀅰序,也就是说诗歌的从»中认为诗歌目的“是言“”即兴而得到“意”的过程,不是一个由“言”到“言”的直接的“意”,再由这个“意”得到最后的“意”的过程,而是跳过了“言”的直接的所指的“意”,而是由“言”获得“言”外之“意”,钟嵘认为这个过程是“即目”的过

程[９]２４过程.

,所以就是一个无意识的过程,也就是直觉的

学术界对于“自然”的解释有四种观点①观点认为“自然”就是形式与内容统一,形式上没有.第一

多余的和不足,从而阻碍形式与内容统一的成分.在这些观点中,有一种观点认为“自然”指表现上非

装饰性,认为“自然英旨”就是没有人为多余[

３]２６６[２１

]另一种观点认为“钟嵘‘自然’的特殊内涵,就是雕琢而不显痕迹,雕琢而归于自然,即‘妙造自然’.”这两种观点都用现代美学对‘自然’的理解来解释钟嵘的“自然”概念,显然是削足适履.第二观点认为“自然”就是指描写作者的实际经验的印象,这种观点以王运熙为代表,王运熙认为描写目击和亲身经历的景象[１]１５３

２８

.这种观点来源于从钟嵘的言语中

钟嵘的语境来讨论,离开了钟嵘的确切含义.以上三种观点都倾向于从“自然”这个概念的通常的审美含义出发来讨论,但是“自然”具有不同的所指,没有考虑到钟嵘使用“自然”概念的语境,就会远离钟嵘的原意.第四种观点,把“自然”看做一种直觉式创作方法[２２

]归纳,使它接近,于这种观点倾向于直接从文本的含义

“自然”概念的含义,但是离“自然”的确切含义,还是有一段距离,而且把“自然”当做一种创作方法,这基本上是一种过度解释.

含义“规自然定.”的含义是什么钟嵘在«诗品􀅰,取决于它的语境和它的

序»认为诗歌美感即由“９]２这种理想言”到“意“”自然英旨的获得过程中”,很少人可以做到,是直接到达的[４

.钟嵘认为,认为

文字的含义不是美感的目标,而是由“文”使我们直接面对的感官印象,相反它还阻碍诗歌“意”的产生,钟嵘在这段话中讨论的美感发生自动的状况,钟嵘认为“英旨”的产生要“自然”,“旨”在这就是文字的言之“外的意味,“英旨”就是文字的言外之佳

«意天道德经”.我们注意到,天法»道中的,道“法自然,在这个语境中的自然”概念”观念,老子提出“自然”更接近,认为“道“”人法地是所有,地法事物的起源,道之前没有任何东西,道的产生不依靠任何因果力量而自动存在,它就在那里.自己自动产生自己,这就是“自然”这个概念的哲学含义.因此,就钟嵘的语境而言,“自然”的含义就是指美感“的过程不靠任何外在的力量,钟嵘认为美感不经过

的无意识性文”的直接.

含义,可见,“自然”就是从“言”到“意”四、钟嵘诗歌本体论的美学意义

钟嵘诗歌本质论的美学意义,这主要体现在三个方面上.首先,对诗歌审美结构的揭示上,钟嵘

究“自然①

”虽然研究钟嵘概念,朱东润的«诗品«中国文学批评史大纲»的名家众多,但不»、是郭绍虞的每个研究«中者国都文研

学批评史»、张伯伟的«钟嵘诗品研究»都对“自然”没有研究.

普列文　钟嵘对诗歌本体的美学阐释

的诗歌结构论是重要的一环.«礼记􀅰乐记»开始注意到审美结构的两个层次,它用“遗味”来解释,«“文赋»时,遗味”已经成为了一个具有比喻性质的美学概念了,但是至于具体的审美结构是什么,则,没有给予解释.到钟嵘的«诗品»钟嵘用“兴”解释,了这个结构,即“言有尽而意有余”诗歌的审美结———“———“,构被分为“言”言之意”言外之意”启示心雕龙􀅰神思»提出“虚静”的观念,但他们都没有超出老子的“涤除”概念,仅援用了老子的观念.到了钟嵘,他放弃了从心理分析描述美感无意识性的角度,他从美感结构分析的途径丰富了对美感无意识性的认识.钟嵘对于由“言”到“意”的过程的描述,对于中国美学史而言具有重要的贡献,他用“直寻”明确指出审美过程的无意识性,他和司空图的“不知所以神而自、,神”严羽的“兴趣”和“妙悟”王夫之的“现量”说,共同即本来的味道和这种味道之外的味道,到陆机的

了后来的诗歌本质结构论,为殷璠的“兴象”说,皎然的“文外之旨”论、刘禹锡的“境生于象外”的观念、司空图的“象外之象、景外之景、韵外之致”的思想、严羽的“言有尽而意无穷”的观念奠定坚实的解释基础,至此,这个诗歌本质结构论基本完备了,而钟嵘的诗歌本质结构论处于承上启下的地位.

其次,钟嵘的诗歌结构要素关系的思想具有重要的终结意义.在中国美学史上,文质论是审美结构要素的关系的主要领域,它起源于«论语»的“质胜文则野,文胜质则史.文质彬彬,然后君子”,“魏晋南北朝以至唐代文论,经常借用«论语»的这段话

用来评论文学”[２２]

在获得添加新内容的发展.文质论.已在这个过程中经基本完成了,钟嵘的,没有

诗歌本质结构要素关系的思想是文质论的最高峰,它对文质论进行了系统的阐释,他把文质论提高到本体论的地位来讨论,认为文质的统一是诗歌美感的来源,指出“气过其文”和“文秀而质羸”都影响诗歌的美感,认为在“比兴”的表达中,容易形成“文”小于“质”的毛病,在“赋”的表达中,容易形成“文”大于“质”的毛病.

最后,钟嵘的“直寻”观念对于中国美学史具有重要的意义,它丰富了对于美感的无意识性的阐释.中国美学史上对于美感无意识性的描述的哲学根源,可以回溯到老子«道德经»的认识论,老子认为要认识“道”就必须把人的主观意识净化到没有欲望、没有感觉、没有思考仅剩直觉的程度的意识状态,他把这个命题称之为“涤除玄鉴”.老子认为人的自我意识是认知“道”的障碍,“自见”“自是”的自我观念使“道”“不明”“不彰”(第意识的流动影响我们对“道”的认识,因为２４章),智性“智慧出,

有大伪”(第的感觉和欲望１８章);感觉和欲望让我们仅关注自己,迷失对“道”的认识(第１２章).«道德经»的这个认识论命题影响整个中国美学史对于美感无意识性的解释,魏晋南北朝时期的画家宗炳提出了“澄怀味象”“澄怀观道”的命题,刘勰在«文开创了对美感的无意识性质的阐释.

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(下转第６２页)

２９

２２２河池学院学报　投稿邮箱:hcxxb＠１６３．comy

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收稿日期　２０１８－０９－２０

[责任编辑　韦杨波]

(上接第２９页)

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[责任编辑　黄倩昵]

收稿日期　２０１９－０１－１０

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