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浅议当代对巴赞现实主义的误读
作者：王仁胤
来源：《电影评介》2011年第01期
[摘要]电影历史上的所有大师都是电影发展进程与当时社会文化环境交织融合的产物，时至今日，这些大师的创作观和艺术观影响仍然深远，但随着时代的发展，一些电影观也被有意无意地扭曲了本意。对于电影工作者特别是电影研究学者来说，要严谨、准确、深入、全面地看待这些沉淀下来的精华。在这个全新的时期回头看巴赞，不禁惊叹其对电影历史的重要影响，但从历史的角度，可以发现巴赞的“现实主义”其实和我们所认定的现实主义是存在偏差的。
[关键词] 巴赞 现实主义 电影 法国 意大利 [DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.01.002
我们绝大部分电影创作者对于电影的认识，还局限于传统 “现实主义美学”这个概念范畴内，大部分人狭隘地认为“艺术”不等于“商业”，似乎真正的艺术只能与政治唱反调，一旦脱离了这种创作思想，艺术家就找不到方向了。甚至许多创作者大举现实主义旗帜，制作出了一大批剪辑完毕就进仓库积灰的电影。而我们的观念中，电影的现实主义观念无疑深受了巴赞的影响。
在这个全新的时期回头看巴赞，不禁惊叹其对电影历史的重要影响，但从历史的角度，可以发现巴赞的“现实主义”其实和我们所认定的现实主义是存在偏差的。
巴赞对现实主义的系统论述集中于对意大利新现实主义电影的系列文章中，分别为一篇综合论述以及关于四位风格迥异导演的作品研究：维斯康蒂、德·西卡、费里尼、罗塞里尼。 他对于意大利电影的研究，围绕着的基本问题是“电影应该是什么”。上个世纪40 年代末、50 年代初，随着二战后世界经济的快速发展、科学技术的进步，人们的文化生活越来越丰富，电视开始介入大众的娱乐生活，电影正面临时代更替之际寻找自我的问题。而巴赞回应了，他不断尝试提升电影的美学品质，将它拔高到如同文学同样的地位。在其对德·西卡研究中可以得出：意大利电影对于世界电影的贡献，就是其电影人成功地提升了电影的品质，实现了一种“纯洁电影”。
巴赞是一位电影理论大家，有着自己相对完整的电影美学观点，但是他却没有一套完整的电影理论体系，这或许是因为他英年早逝，还没有到达其事业生涯的黄金年龄的原故吧。也因此他并没有对“现实主义”的理解进行系统地阐释。其认为现实主义电影有两个极端，一是“现实记录”， 即对于现实表象事物的真实还原；另一种则被他称为“现实美学”，即将现实的内部
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结构再现。他分别指出了这两个极端的代表影片：《法勒比克村》及《公民凯恩》。可以看出，他几乎用“现实主义”来概括当时所有的故事片和纪录电影，这个概念原本是模糊的。采用这个标准，上世纪30 年代末期以来的意大利电影都可放在现实主义电影这个大的范畴内来考量。他研究的几名导演，在其个人创作的不同阶段，都不同程度地偏向于第一极或第二极。 巴赞的电影观是博大、宽容的，与先锋派激进的“阳春白雪”有着根本区别，也与之后一个阶段法国新浪潮、现代主义电影运动所信奉的激进、偏激思想有很大的区别。肖熹将巴赞对电影的热爱界定为一种“迷影精神”（《安德烈·巴赞：清醒的激情》），就是不带任何意识形态偏见和自我喜好偏见的“电影至上精神”。正是这种精神，他才会对类型影片那么肯定和重视，也从未排斥“通俗”和“大众”。巴赞并不主张完全抛弃观赏性的“现实主义”电影，其所主张的“纯洁电影”应该是能够将电影的艺术性与观赏性规则完美结合的最高境界，而不是单纯地偏废一方。由此可见，首先误读巴赞的，是奉其为精神领袖的法国新浪潮电影。到了上个世纪80年代，法国电影走入了市场和产业的双重低谷，法国电影人开始反思50年代末以来创作思路导向的谬误时，巴赞便首当其冲与“新浪潮”电影一起遭到了否定。法国新浪潮深深地影响了中国电影，因此这种误读也被传承到了中国。
巴赞不赞同将现实主义与“美”这两个概念对立起来，他认为：“……在艺术上，并没有哪一种‘现实主义’在骨子里是不‘唯美’的。”巴赞实际上是将“现实主义”也作为了一种美学上的风格。正因此，从电影史的角度，巴赞对意大利新现实主义给出了如下评价：“这种现实主义根本没有导致一种美的倒退，正相反，它代表着一种表达方式的进步，指明了一种电影语言的引领性的演变趋势和相应的表达方式的拓展。”在这种思路下，巴赞正面评价了上世纪50年代于英国兴起的纪录电影运动：“英国人没有采取与欧洲或者美国技术和电影是彻底决裂的态度，而是将现实的认知与细腻的唯美主义完美地结合起来。”亦即是说，现实主义的创作理念与电影语言的精心雕琢——即各种技术手段的应用——之间并没有根本对立的矛盾关系。为实现 “纪实性”， 在技术上，意大利新现实主义采取了一些传统电影不常采取的手法：使用非职业演员、生活式的情节处理。在非职业演员的问题上，巴赞的态度是保留与辩证的，他认为，用非职业演员来表演自己生活当中所做的最自然的事情，或让职业演员超越自己的角色定型，并将这两种情况搭配使用，是为了“让作品接近社会报道”的状态。这是违反常规故事电影制作的方式，所以时不时地使用一下，会给观众新鲜感。 “时不时地”这个概念所暗含的意思是这种因特殊电影美学风格而采用的制作手段，属于“例外”情况，不应是“放之四海而皆准”的创作手法。从根本上讲，它对电影具有“毁灭性”的副作用。因为从故事片的存在本质，即虚构的现实来看，非职业演员的使用是反故事片的。
如上所述，不仅仅巴赞定义的“现实主义”有泛化倾向，而且他所定义的“新现实主义”也具有一定的模糊性。而在对被他划归为“意大利新现实主义”的几位导演的分析评论中，其观点也常常自相矛盾，充分说明实际上他对现实主义的看法并不明晰。例如对《温别尔托·D》这部电影，他认为当时的业界和大众并没有给予它应有的评价，他认为“这部作品无论是在意大利电影，还是在近几年来的欧洲电影中，都是最具性和最有胆略的影片之一”。但这部作品没有《偷自行车的人》中对电影叙事传统的妥协，也没有任何大事件发生，只是对中产阶级日常生活的琐碎记录， “当然，德·西卡与柴伐梯尼力求使电影成为现实的渐近线。”从这段论述中
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可见巴赞对这种“无叙事的叙事”是高度肯定的。那么，与之前对“雅俗共赏”的《偷自行车的人》高度褒奖而言，哪一种才是更纯粹的“新现实主义”呢？“需要重申的是，现实主义的界定不取决于它的目的，更是取决于它的手段，而新现实主义则是这些表现手段与所产生的结果之间的关系。”德·西卡、罗塞里尼和费里尼之间的共性，在于他们不再尊重叙事传统——故事情节的逻辑——这与当时以好莱坞电影为代表的故事电影创作主流是截然相反的。在艺术、现实主义与真实三者之间的关系阐述中，巴赞表达了如下的观点：“忠实再现现实不是艺术。”他反对新现实主义退化到“主观纪录片”，这个观点一针见血地指明了这种创作流派的致命弱点。 在巴赞眼里所有用胶片完成的作品，都被划在“电影”的概念范畴内。它们的确都是“电影”，但它们是不同的“电影”。站在时下对视听语言的认识，一些根本的问题，在巴赞那个时代是不可能有明确答案的，例如，在视听语言这个框架下，影像与声音只是表达的技术手段，故事片与纪录片有着其不同的属性和功能，尽管它们都有一个影像、声音与真实关系处理的问题。如今故事片也可以采用纪实手法创作，而纪录片亦可故事化创作，但是看其本质却是不同的。学习巴赞的理论的同时，我们要还原当时的历史环境，仔细分析其提出的概念与观点，而不是笼统地，模糊地全盘接受。
站在中国特有的电影发展的角度来研究巴赞有着其特殊的意义。深入考察中国电影20 年多来的发展现状，我们整个产业之前所经历的低谷不仅仅与、、监管有关，更与创作者和电影评论者的电影美学观、创作观有关。必须客观、全面、深入地分析西方电影理论，不能全盘接受。因为时代在演进，当代电影工作者必须根据环境的不同对过去的理论有选择性地吸收，且不断探索和创造新理论。只有这样，中国电影才能真正走向世界。 参考文献
[1]胡克 《中国电影真实观念与巴赞影响》 《当代电影》2008 年第4期 [2]郝建 《安德烈·巴赞在中国：被言说与被消减》《当代电影》2008 年第4期 [3]肖熹 《安德烈·巴赞：清醒的激情》 《当代电影》2008 年第4期
[4]鸿钧 《巴赞是什么_巴赞电影真实美学与文化人格精神读解》《当代电影》2008 年第4期
[5]张笋 《巴赞的美学理想》《电影艺术》1992 年第5期 作者简介
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王仁胤，上海交通大学媒体与设计学院 广播电视艺术系硕士主要从事影视传播、动漫产业的研究 。
