第九章 元代散曲创作

第九章 元代散曲

第一节 元散曲的兴起及其风格

一、何为散曲：

作为一种文体，“散曲”的内涵是逐步确定下来。散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”（如今存元人所编散曲选集称《朝野新声太平乐府》、《乐府新声》、《乐府群珠》；今存元人散曲别集称《小山乐府》、《月湖今乐府》、《沈氏今乐府》等）。“散曲”之名最早见之于文献，是在明初朱有燉的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲，只是专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来（如王骥德在《曲律•杂论下》中说：“散曲绝难佳者，北词载《太平乐府》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》，小令及长套多有妙绝可喜者。”所列举的三部书都是兼收小令和套数的。王氏概称“散曲”，显然是把套数也视为散曲了）。至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后（如吴梅著有《顾曲麈谈》，上海商务印书馆1916年版；《中国戏曲概论》，大东书局1926年版，其中设有《元人散曲》一章；《曲学通论》，商务印书馆1935年版。任讷著有《散曲概论》，中华书局1931年版。），散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，才被最终确定了下来。

“散曲”之所以被称之为“散”，是相对于元杂剧的整套曲目而言的。元杂剧中使用的曲，粘连着科白和情节。而散曲只是纯以曲体抒情，与科白和情节无关，是一种可以存在的文体。“散曲”是元代韵文家族中出现的新成员，是中国文坛上继诗、词之后出现的新诗体。

二、元散曲的兴起：

散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考。但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。如曲牌中有[中吕••叫声]，据《事物纪原》“吟叫”条记载：“嘉祐末，仁宗上仙，四海遏密，故市井初有叫果子之戏……京师凡卖一物必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟哦也。”可见该曲即是宋仁宗至和、嘉祐年间根据叫卖声衍生的市井俚歌。其他如[仙吕•太平令]、[仙吕•拨不断]、[货郎儿]、[豆叶黄]、[采茶歌]的情形也基本如此。

散曲在元代兴起，首先与词的发展状况紧密相关。词本是合乐的歌辞，由于文人的广泛参与，日益追求文词的共丽与声律的妍美。这致使它越来越脱离音乐而向纯书面文学方向发展，在表情达意方面，越来越失去其优越性。（这等同于带着脚镣跳舞）

散曲在元代兴起，还与当时音乐的发展紧密相关。宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。

这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的乐曲面前，既显得苍白无力，又显得很不合拍。在此种情况下，以民间的俗谣俚曲为基础的新的诗歌形式——散曲便应运而生。关于散曲兴起的这种状况，明代的王世贞在《曲藻•序》中有明确说明，他说： “自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”徐渭在《南词叙录》中也有明确的总结，他说：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，状伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不能被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。”他们的这些看法，基本上揭示出了散曲的兴起缘由。

三、元代散曲的特点：

散曲的主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种形式：

1、关于小令：又称“叶儿”，是散曲的基本单元。其名称来源于唐代的酒令。它通常以一只曲子（即用一个曲牌）为一首，单片只曲，调短字少是其最基本的特征。除单片只曲外，还存在一种联章体，又称重头小令，它是由同调同题的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事如张可久的[中吕•卖花声]《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲。《录鬼薄》载乔吉曾有咏西湖的[梧叶儿]百首，是重头小令之最长者。。联章体虽以同调同题的组曲形式出现，在内容上互有联系，但其中的各支曲子仍是完整的小令形态，故仍属小令的范畴。

2、关于套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，是由唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。在体式上，它呈现出三个方面的显著特征：一是它由同一宫调的若干曲牌连缀而成，套数中间的曲调可以根据内容的需要在同一宫调内选用，调数可多可少，有些曲子还可以任意增加字数；二是套数中的各曲必须押同一个韵；三是在套数的结尾部分通常有尾声。

3、关于带过曲：是介于小令和套数之间的一种散曲体式。就是作者在写完一曲之后，意犹未尽，还可以再写另外一个或几个曲调，只有这些曲调音律衔接，又押同一个韵，就可以合算作一首。如王实甫的〔中吕〕〔十二月过尧民歌〕、刘时中的〔双调〕〔雁儿落带得胜令〕。带过曲属小型组曲，与套数相比，其容量要小得多，并且结尾没有尾声。在带过曲中，曲牌最多不能超过三首，这也即是“带不过三”的说法。

四、元代散曲的文体风格和审美取向

作为继诗、词之后出现的新诗体，散曲身上既流动着诗、词等韵文文体的血脉，又有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下几个方面：

1、散曲有着灵活多变伸缩自如的句式：散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如在词的创作中，对于每句字数的规定也是十分严格的，不能随意增损。而到散曲创作中，由于“衬字”方式的采用，散曲的句子则可长可短，句子的伸缩变化很大。所谓衬字，指的是散曲句子中本格以外的字。如〔正宫•塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋•代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字，”就变为14字了。本格之外增加的字，就是衬字。但具体那些字算是衬字，从以辞合乐的角度看，则无须确指。衬字方式的使用，突破了词的字数，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由地伸缩递减，不但较好地解决了字数的死板和乐律的灵活之间的矛盾，而且能使散曲语言在口语话、通俗话的基础上，较好的发挥其诙谐活泼、穷形尽相的表现风格。

2、散曲具有以俗为尚和口语化、散文化的语言风格：传统的诗词语言以典雅为尚，讲究语言的庄雅工整和精婺细腻，一般来讲，是排斥通俗的。而对散曲的语言来说，虽然不乏典雅的一面，但从总体倾向上来看，却是以俗为美的。散曲创作中使用了大量的俗语、蛮语（少数民族之语）、謔语（戏謔调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言等不同的语言形式。这些语言的使用，使读者一下子沉浸到浓郁的生活气息中。除此而外，散曲的句法讲究完整连贯，省略语言关系，直接以意象平列和句与句之间条约接续等诗、词中常见的写法，在散曲中却较少见。如此之故，散曲的语言明显地具有口语化和散文化的特征。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲语言云：“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实。”

清代的黄周星在《制曲枝语》中说：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”这都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的高度概括。

3、散曲具有明快显豁、自然酣畅的审美倾向：传统诗词在审美倾向上总体讲究的是含蓄蕴籍，对此，散曲也不排斥，如在小令一体中表现得尤为突出。但总的倾向来看，它崇尚的却是明快显豁、自然酣畅的审美风格。任讷在《词曲通议》中有明确概括，他说：“曲以说的急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率、恰与词处相反地位。”散曲往往非但不含蓄其意，蕴籍其情，反而惟恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止。同时，散曲多借用“赋”的形式、可以自由增加衬字、可以采用顶针、叠字、短柱对、鼎足对等的表现方式，也对其这一审美倾向产生了积极影响。

五、散曲与词之不同（摘自任讷《散曲概论》）：

1、词仅可以抒情写景而不可以记事，曲则记、叙、抒、写皆可，作用极广也。

夫情景之描摹，终限于自己心目中一时所及者而已，何如人事之变幻，古今远近繁复无穷乎？寻常词中，不能叙事，斯所削之材料多矣。盖词之叙事者，辄觉义止于事，有伤浅直，虽特殊之工者，其言外之意，亦终不如融情化景者之厚也。词不但不能叙事，并议论亦不能多发，多发则易流于野放，而不见婉约沉郁之致。方之诗文，其所容者，自惭偪仄矣。惟曲不然：重头多首之小令，与一般之套曲中，故有演故事者，已详之上文体段一章中矣。据其所举之例以观，即可知题目而外，散曲并不须有科白，或诗文以为引带。但曲文本身，仅可记言叙动，初无害于其文字之工也。盖曲之宗旨，原不必每篇，一定有何等大道理、大作用，即随便说几句话叙一段事，亦自足成趣，惟其可深可浅，可浓可淡，可理想可事实，而后所容者乃自广矣。

2、词仅于悲，而不宜于喜，曲则悲喜兼至，情致极放也。

韵文之内容，莫大于抒情。顾词为词，非意内而言外不为工。而欢乐之情，每每言外即无他意可属矣。朱彝尊做紫云词序有曰：“欢愉之言难工，愁苦之言易好。”昌黎亦善言诗矣，至于词或不然。大都欢愉之词，工者十九，而言愁苦者十一焉耳云云。不知何所见而云然也。谢章铤赌棋山庄词话驳之已详。大概词中一为情意欣喜之篇、颂祝揄扬之作，辄觉不耐咀嚼与寻绎。勉强为之，不碍体韵，即伤气格，此所以大雅之词集中必不多存寿词，不仅以其为酬应之作而少之也。至于曲则不然，得机趣者即为工。玩味曲者亦绝无待于咀嚼寻绎，机趣相投，一触而得。愁固随以蹙额颦眉，欢亦从而手舞足蹈。惟其言欢志喜，亦初无害于文字之工，庆祝颂赞乃亦成曲家可以有为之事。而曲之内容，又以宽矣。……再元代曲家，志趣大抵乐天，视俗人之营营功利者固太陋，视彼为情致所缚，郁郁而不伸者亦觉太痴。故如屈大夫之为人，动遭调侃，而渊明归来嫌迟，希夷不醒为是，是若辈之人生志趣也。因而文字之中，虽极颓唐极危苦之境，亦必以极放旷极兴会之语出之，满纸豪情万状，令人神旺。否则亦熙熙皞皞，生机无限，从无阴冷淤塞之象，令人望而气沮者，斯亦读元曲之一快也。

3、词仅可以雅而不可以俗，可以纯而不可以杂，曲则雅俗俱可，无所不容，意志极阔也。

孙麟趾谓牛鬼蛇神诗中不忌，词则大忌，吾谓此在曲中，则大不忌。……夫文章之不讲局面者，殆莫过于曲矣。作者于其所做，初无所存心于抗今希古，与于著作之林，亦不专为文章而做文章，但取其能入乐传唱，遣兴一时，即已了事矣。兴之所至，随遇而可，雅固可，俗亦何不可，要局面何用。……面子确实放倒，骨子自然认真，然后方妥也。盖面子之放倒，并非疑于，疑于是终未放倒也。骨子之认真，亦勿庸弥复。弥复有时即不免于矜持，所认反觉太过而不真矣。曲惟动机方法与作用等，都纯任自然，故不问局面，雅俗并包，而内容遂弥阔大。天下事惟不讲局面者，其局面乃真大耳。词则不然，一切以雅为归，即不啻以雅为局面。

4、词仅宜于庄而不宜于谐，曲则庄谐杂出，态度极活也。

……盖曲之初创，本属一种游戏文字，填实民间已传之音调，茶余酒后，以资笑乐者耳。初非同于庙堂之乐章，亦无所谓风诗之比兴也。及关马乔张之辈继出，胡侍所谓皆终其身沉抑下僚，郁郁不得志者，激而愤世，放而玩世，乃利用此不关紧要之曲体，以供其嬉笑怒骂，嘲讥戏谑，固无足怪，亦不足责矣。

第二节 元前期散曲创作

元散曲作家，依明代朱权《太和正音谱》的不完全统计，留下名字的有187人；据近人任讷《散曲概论》的统计，可考作家增到227人。存世作品大致有小令3800多首，套数470余套。涉及题材非常广泛，创作风格也多种多样。我们一般以元仁宗延佑年间为界限，将元散曲的发展分为前后两个时期。前期创作中心在北方，散曲作家兼写杂剧，创作风格以豪旷居多，显出真率自然的曲味；后期创作中心在南方，作家专写散曲，创作风格以婉丽居多，有时则伤于雕琢。散曲发展的这种趋势和元杂剧的发展非常相象。

一、书会才人的散曲创作

这一类作家主要以关汉卿和王和卿为代表。在当时的社会境遇下，他们能较好的调整自己的心态，转而以乐观通达的人生态度来面对生活。在精神信仰中，他们既深受传统儒家伦理文化的影响，又广泛地接受了市民文化和市识，因而大多具有放诞不羁的精神风貌，而在表象之后蕴涵的却是强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。

（一）、关汉卿的散曲创作

关汉卿的散曲，流传下来的有小令五十七首，套数十四套。关汉卿的小令作品中，很多是描写男女恋情和离别相思之作。贯云石《阳春白雪•序》评价其作品云：“造语妖娇，却如小女临杯，使人不忍对殢（TI，困扰、纠缠的意思。）”

〔南吕•一枝花〕《不伏老》套数

〔南吕•一枝花〕攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直熬得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。

〔梁州〕我是个普天下郎君领袖，盖世间浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏围；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头？伴的是银筝女银台前理银筝笑依银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼；伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯（OU）。你道我老也暂休，占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。

〔隔尾〕子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡蹅（CHA）踏的阵马儿熟。经了些乔弓冷箭蜡头，不曾落人后。恰不到人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋？

〔尾〕我是个蒸不烂、煮不熟、搥不扁、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁（NEN）子弟谁叫你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸（QUE）了我腿，折了我手；天赐于我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽；天哪！那其间才不向烟花路儿上走！

套数解说：

第一支曲子：作者有意将“折柳”、“攀花”两件事颠来倒去，变换出各种句式，目的在于表现“浪子风流”，从而突出主人公“我”的“浪子风流”性格特征。

第二支曲子：“我”纵情地自夸自赞。分茶指品茶；打马、藏围是指两种游戏；五音指宫、商、角、徵、羽五个音级，六律指黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，均属十二律中的阳声之律。作者对浪子风流生活的如此赞美，说明他已不是正统的儒者，而是市民化的知识分子了。另一方面，“花中消遣，酒内忘忧”，表明作者在以一种玩世不恭的形式，表达对黑暗社会统治的反抗。

第三支曲子：用子弟们的未经世面做陪衬，强调“我”是饱经磨难的。“经笼罩”、“受索网”、“经了些乔弓冷箭腊头”，说明我的身世曾屡遭坎坷；“不曾落人后”，说明“我”的顽强不息精神。如今虽然“人到中年”，但仍不肯“虚度了春秋”，不仅表现了主人公对人生的热爱，而且自然而然地引出下文。

尾曲：是全套曲子最精彩的部分，俗称为“豹尾”。按照曲谱，首句是七个字，作者竟然加了十六个衬字，从而成为全篇的点睛之笔，突出了“我”的坚毅不屈。而对“子弟们”则用“谁叫你”痛加呵斥，意在劝他们及早回头。“我也会”一组俳句，则说我的多才多艺，并将这些才艺称为“歹症候”，坚决表示：任凭受到落牙折手的残酷，也要坚持到底，至死不肯休。

总结：该套数采用由第一人称“我”直接袒露胸怀的方式，以通俗、诙谐、酣畅、滔滔若江河奔泻的语言，塑造了出了特殊环境中的“浪子风流”的人物形象。该形象具有以下几个方面的审美价值：（1）概括了以作者本人为代表的“书会才人”的某些性格特征，

他们不仅多才多艺，具有从事戏剧创作及表演的材质，而且非常自信甚至自负，具有不畏重压、不甘屈辱的铮铮铁骨，自愿为戏剧事业奉献生命。正是因为有了他们，元曲才能处于“一代文学”之地位；（2）在“浪子风流”身上体现出一种“狂者”精神，此精神为中国文化之余脉。孔子曾说：“不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。”何晏集解引包咸语曰：“狂者进取与善道，狷者守节无为。”邢疏曰：“狂者进取于善道，知进而不知退；狷者守节无为，应进而退也。”朱熹《集注》：“狂者，志极高而行不掩，狷者，知未及而守有余”。可见孔子及后儒都认为狂是一种高于实际、执著进取、正直无悔的精神状态。文中的“浪子风流”，从某种程度上正是对“狂者”精神的继承，他们自信、自负而有多了些恃才傲物之气，在积极进取中显得咄咄逼人、锋芒毕露。（3）作者通过尽情夸赞统治阶级所讳言、所禁止的东西，不仅表露出“书会才人”对当时社会现实的愤激之情，而且故意通过对“攀花折柳”生活的夸张式表现，一方面为失去传统仕进之路的知识分子重新寻找到了人生价值的实现之途，一方面体现了作者对当时黑暗统治的反抗。

[双调•沉醉东风]

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执著饯行杯，眼阁着别离泪。刚到得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里。

抒写离情别意是中国古典诗词的重要题材之一。这类作品，又可因时地时地角度不同而分作两种：一是久别之后的深深怀想；一是话别之际的两情依依。前者继承的是汉乐府游子思妇的传统，后者的佳篇可举李商隐“相见时难别亦难”的无题诗和柳永的[雨霖铃]词。李商隐的《无题》诗写到：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春残到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”柳永的[雨霖铃]词云：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰州催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔。 多情自古伤离

别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”

这首小令正属于后者，是一篇声情并茂的用散曲写就的“长亭送别”。

前两句旨在点明“饯别”的主题。“咫尺的天南地北”指的是虽然眼下近在咫尺，但即刻便要各分南北了。“咫尺”所指自然是空间上的距离。而与之对仗的“霎时间月缺花飞”则是指时间上的短暂。虽说月有阴晴圆缺，花有开有落，自然现象的变化虽然在人的意料之中，但“霎时间”的月缺花飞仍难以让人接受。可见此处的月缺花飞并非眼中之景，实为心中之情：花好月圆，能有几时？

次二句勾勒出送行女子的神态。“手执著饯行杯，眼阁着别离泪”，“阁”同“搁”，即眼里勉强擒住送别的泪珠儿。送别人如此，被送人亦如此，这样的安排，书写出“阁泪眼望阁泪眼，断肠人送断肠人”的送别画面。

小令的后几句犹为生动传神。送行女子最终强忍泪水，吐出了临别赠言。但这短短数字的嘱咐却几番被埂吟之声打断，吐得极为艰难。更重要的是，女主人公的话语被处理成一断一续。“保重将息”与“好去者，望前程万里”之中夹一句“痛煞煞教人舍不得”的叙述。而“痛煞煞”又“舍不得”的是送者，亦是行者。也许正因为意识到“保重将息”过于缠绵而使对方不堪，送行女子才提高嗓音嗓音补了一句勉励：好好去吧，愿君前程万里。她是有意把话题转移到这一令人振奋的题目上来的。这既是她的祝愿，也是淡释离恨的唯一心理助剂。

全曲在送行女子的殷勤寄语中戛然而止。或许，她让情人跨马扬鞭，自己又在马背上加一巴掌，令其奋蹄而去？抑或是在语寄厚望之后，她干脆别转身去，径自先回了？好一

个爽利坚强的女子。好一幅爽利的饯行画图，好一首爽利的小曲。大凡有过同类经验的人都知道，离别不惧速就怕慢，只须一拖，便势必会有“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”的寂寞，甚至有“此去经年，应是良辰好景虚设”的凄凉。拖沓于君无益，更何况夫君是去追赶前程的。也正因为这一点，这首小令获得了柳永的[雨霖铃]“不能专美于前”（梁乙真《元明散曲小史》）的评价，并因而成为关汉卿小令的代表作，受到各散曲选家的青睐。

（二）、王和卿的散曲创作

王和卿，大名（今属河北）人，是关汉卿的亲密朋友，为人与关汉卿一样，滑稽佻达。他现存的散曲作品有小令11（或21）首，套数一篇，另有两个残套。他的散曲作品总体来讲趣味不高，如《咏秃》、《胖妓》、《王大姐浴房内吃打》等，选材粗俗，更多地表现了市识和文化中庸俗的一面。比较有意义的作品有两首：一是〔拨不断〕《大鱼》；一是〔仙吕·醉中天〕《咏大蝴蝶》。

[仙吕·醉中天]《咏大蝴蝶》

挣破庄周梦，两翅架东风。三百座名园、一采一个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。

此作品为咏物小令。“挣破庄周梦”化用了《庄子·齐物论》庄周梦蝶的典故。一只大蝴蝶从庄周的梦中挣脱出来，乘风而起，腾云驾雾，颇有“其翼若垂天之云”，“抟扶摇而上者九万里”（《庄子·逍遥游》）之势。将三百座名园，一采一个空。而天职是采蜜的蜜蜂，却被大蝴蝶吓得忙跑不迭，它轻轻地飞动，就把卖花之人扇过桥东。

“蝴蝶在我们东方的文学里，原是具有异常复杂的意义的。”（《郑振铎古典文学论文

集》）关于该作品主题，历来众说纷纭”：

（1）据元人陶宗仪《南村辍耕录》记载：“大名王和卿，滑稽佻达，传播四方。中统初，燕市有一蝴蝶，其大异常。王赋[醉中天]小令云……。由是其名异著。时有关汉卿者，亦高才风流人也，王常以讥謔加之，关虽极意还答，终不能胜。王忽坐逝，而鼻垂双涕尺余，人皆叹骇。关来吊唁，询其由，或对曰：‘此释家所谓坐化也。’复问鼻悬何物，又对云：‘此玉箸也。’关云：‘我道你不识，不是玉箸，是嗓。’咸发一笑。或戏关云：‘你被王和卿轻侮半世，死后方才还得一筹。’凡六畜劳伤，则鼻中常流脓水，谓之嗓病。又爱讦人之短者，亦谓之嗓，故云尔。”

又《岭南异物志》云：“人于海中，见有物如帆过海，将到舟，竟以物击，破碎坠下，乃蝴蝶也。去其翅足，得肉八十斤，啖之极肥。元中统初，燕市一蝴蝶甚大，大名王和卿赋《醉中天》词云云。”

因而，有人推测此曲的用意是“可能是借咏大蝴蝶，对关汉卿寻花问柳的风流生活进行善意的戏謔。”（傅正谷、刘维俊：《元散曲选析》）这种看法应该说不无依据。然而，评论作品将其寓意坐实为某一具体事件，总归不是良策。文学作品的产生可能是因某一具体人或事件的触发，但作品一经流传，它的思想内涵就不再拘泥于原型事件，而要深刻得多，广阔得多。

（2）对那些任意侮辱妇女的“花花太岁”、“权贵人物的画像。”（萧善因《元散曲一百首》）联系元杂剧的某些作品，这种见解似乎并非穿凿附会。

（3）大蝴蝶“正是那些大贪官污吏的写照”（罗忼烈《诗词曲论文集》）。

（4）是对元剧坛中书会才人“浪子风流”精神的生动写照。

只要涉足一下曲学文献资料，不难发现，关于元代曲家和演员“滑稽”、“善謔”的记载特别多，这绝不是孤立的现象，乃是当时的一种风气。就现存元代散曲来看，滑稽戏謔一类作品，即所谓“俳谐体格势”的作品几占半数之多，正是“小令务在调笑陶写”是也。这里的“庄周梦”，可以理解为中国知识分子传统的价值观，“东风”可以理解为元代社会知识分子特定的际遇。“卖花人”可以理解为传统文明对“浪子风流”的一种引诱。总之，曲中的大蝴蝶显然被赋予了比喻和象征的意义，然而这比喻和象征却不是直截了当的，而是隐晦曲折的，即具有“异常复杂的意义。

明王骥德《曲律》卷三“论咏物”云：“咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。元人王和卿《咏大蝴蝶》云云。只起一句，便知是大蝴蝶。下文势如破竹，却无一不是俊语。”

艺术上，该小令主要呈现四方面的特征：一是咏物而不粘滞于物，重在突出大蝴蝶的“势”。二是高度的夸张。作者紧扣住蝴蝶气势之大，将其夸张到怪诞不经的程度。三是构思奇特，极具滑稽诙谐之趣。蝴蝶美丽的外表与粗野的行为形成强烈的反差，从而创造一种强烈的喜剧效果，让人忍俊不禁，浮想联翩。四是语言恣肆朴野、浅近通俗而又味如橄榄。

（三）、滑稽佻达文风的现实意义：

1、是元代曲家的一种风尚。在这种“玩世滑稽”的争奇斗胜之中，实在蕴涵着愤懑、牢骚以及反抗、不平。是作者对其牢骚不平之气的一种幽默宣泄。

2、是元代曲家失意心灵的一种释放方式，是作者缓解现实压力，获取自信的一种聪明途径。

3、体现了作者对传统价值观背离后而获得的一种空前自由，是对文学创作“元气”的一种积极补充。

4、是对元代曲家“浪子心态”的生动体现，为我们了解元曲家创作心理提供了有力的材料。

二、平民及胥吏作家的散曲创作

这一类作家主要以马致远和白朴为代表。在人生的价值追求中，他们更多地固守了知识分子传统的价值观，然而现实的遭遇，却使他们很无奈且伤感，因而创作了大量的叹世归隐作品。

（一）、白朴的散曲创作：白朴的散曲今存小令37首，套数四篇，其中叹世归隐之作占了较大比重。〔双调•沉醉东风〕《渔夫》是其代表作。

黄庐岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。

一、二两句，对仗工丽，写景如画。作画的颜料、所画的景物、整体的环境都是作者精心选择的。以黄、白、绿、红四种颜料渲染所选择的四种景物，不仅获得了色彩明艳的效果，而且展现了特定的地域和节令。“黄庐”、“白蘋”、“绿杨”、“红蓼”相映成趣，会让人想起江南水乡的大好秋光。而秋天，正是垂钓的黄金季节。让“黄庐”、“白蘋”、“绿杨”、

“红蓼”摇曳于“岸边”、“渡口”、“堤上”、“滩头”，这不仅刻画出渔夫活动的场所，以及渔夫在那些场所里怎样活动，以及以什么样的心态在活动，也不难想象了。

三、四两句，也是对偶句，却先让步，后转进，有回环流走之妙。为了友谊，虽杀头也不后悔的朋友叫“刎颈交”，淡泊宁静，毫无机巧之心的朋友叫做“忘机友”。“点秋江白鹭沙鸥”，写景生动。用“秋”字修饰江，点名了季节。一个“点”在，尤其用得好。如果平平淡淡地说，那不过是：江面上有点点鸥鹭。如今变形容词为动词，并且给鸥鹭着色，便出现了白鹭沙鸥点秋江的生动情景。仅就写景而言，这已经够高明了。但更高明之处还在于借景写人。前面写渔夫有“忘机友”，那忘机友究竟指什么呢？正是指点秋江的白鹭沙鸥。以鸥鹭为友，既表现渔夫的高洁，又说明真正的“忘机友”，在人间无法找到。古代诗人往往赞扬鸥鹭忘机，正由于他们认为只有鸥鹭才没有“机心”，所以愿以鸥鹭为友。李白就说：“明朝拂衣去，永与白鸥盟。”其间体现了渔夫及作者对现实的否定。

结尾点题，点出前面所写的“渔夫”并非退隐文人，而是“傲杀人间万户侯”的不识字烟波钓叟。”这里的“渔夫”是理想化了的。白朴幼年经历了国破家亡的变故，他对元朝的统治异常反感，终生不仕，但又不敢公然反抗，也并不能找到一片避世的干净土。因此，他把他的理想投射到“渔夫”身上，赞赏那样的渔夫，羡慕那样的渔夫。说渔夫傲杀人间万户侯，正表明他鄙视那些万户侯。说渔夫“不识字”，正是他后悔做了读书识字的文人。苏轼诗云：“人生识字忧患始。”在任何黑暗社会里，正直的知识分子比“不识字”的渔夫会遭受更多的精神折磨，更何况是在元代！

该小令语言清丽，风格俊逸，又表达了倍受压抑的知识分子所追求的理想，因而在当时就赢得了人们的喜爱。著名散曲家卢挚的[双调]{蟾宫曲}，就是摹拟这首小令的：“碧波中范蠡乘舟。碟酒簪花，乐以忘忧。荡荡悠悠，点秋江白鹭沙鸥。急倬不过黄庐岸白蘋渡口，且弯在绿杨堤红蓼滩头。醉时方休，醒时扶头。傲煞人间，伯子公侯。”

（二）、马致远的散曲创作：是元代创作散曲最多的作家之一，今存小令115首、套数22篇，总计130多首。他的散曲作品带有更多的传统文人的精神气息，传统文人积极进取与超脱放旷相互交织的双重人格在马致远的散曲作品中得到了最集中的表现。

1、[越调·天净纱]《秋思》：

周德清在《中原音韵》称其为“秋思之祖”；王国维在《人间词话》中称其“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”

枯藤老树灰鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

（1）物象的表现性：天涯羁旅之愁，穷途失路之恨。

（2）物象的选择与组合：

A、所选物象有“感发人心与契合人心”的特性：秋思是指一种萧条、寂寞、悲凉的情思，这种情思之所以冠以“秋”字，就因为秋是触媒剂。宋玉《九辩》一开头就阐明了这个道理：“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。僚悝兮若在远行，登山临水兮送将归。”秋思既然是秋景出发的，那么要写好秋思，就得选好秋景。这首小令选择了“枯藤”、“老树”、“灰鸦”、古道、西风等最有特征性的秋景，最有利于表现秋思。

B、对比之中潜含深意：“枯藤老树灰鸦”无疑是一种萧条、冷落的景象，“小桥流水人家”是一种让人倍感温暖、亲切的景象，如此搭配，更易让作者及读者产生“独自怎生得黑”的失落感。“古道西风瘦马”正是主人公失落之感的艺术体现。

C、单个并列，一笔叫醒：前三句只有十八个字，却接连出现了九个名词，九种景物。

而加在名词之前的定语，则体现了“断肠人”对那些景物的独特感受。特定的定语与特定的名词衔接，就构成一系列意象，所表现的便不是客观的景，而是人与物的结合、情与景的交融。省略动词和一切表示语法关系的词，只罗列名词或名词片语以塑造意象的名句有温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜。” “夕阳西下，断肠人在天涯”点出了对此秋景产生如此感受的主人公，其之所以有如此感受，实源于其为“断肠人”。

2、〔双调•夜行船〕《秋思》套数：

百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。（直抒胸臆，提出题旨，总赅全套。）

[乔木查]想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横断碑，不辩龙蛇。

[庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？（直追秦汉魏晋的帝王豪杰，纵横挥斥，大处落墨，气势磅礴。）

[落梅风]天教你富，莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做到你心似铁，争辜负了锦堂风月。

[风入松]眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。（铺排今日、明朝，一气流注，密不容针，可谓“大炫嘈嘈如急雨。”）

[拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更

那堪竹篱茅舍。（别开境界。“利名竭，是非绝”六字提勒上文，放极而收，落实曲之真谛。以下四句，悠悠烘染、勾画出一幅清新淡远的隐居图，又似“小炫切切如私语。”所谓“豪放中而兼清逸”于此可见。）

[离亭宴煞]蛩吟罢一觉才宁帖，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记着：便北海探吾来，道东篱醉了也。（忽又放纵而去，“何年是彻”数句，跌宕激越，豪气四溢，真可谓“银瓶乍破水浆迸。”而“和露摘黄花”数句，又转出极飘逸之境，一放一逸，竭尽变化之能事。末以嘱小童语作结，极豪放之情以极旷达之语出之，痛快淋漓，而又含不尽之余味。全曲之精神意趣，尽括此句中。）

（1）关于该作品的艺术表现特征：

A、豪放而兼清逸的艺术风致。作者出语放旷，豪放不羁，秦汉魏晋数百年的历史、帝王将相富人的功利追求、今日春来，明朝花谢的迅速变化，作者三言两语，将其收罗殆尽，这一表现，不仅形成作品豪气四溢、纵横旷达的气势，并且造成一种深远的意境。与此相应，“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍”、“和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶”的清雅脱俗、“想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记着：便北海探吾来，道东篱醉了也”的旷达飘逸，又使该作品呈现出清逸淡远的审美格局。豪放旷达与清逸淡远的有机结合，形成该作品多元化的审美意境。

B、善于捕捉具有特征性的形象组成一个个可感的艺术画面，画面对比鲜明，题旨传达显豁自然。衰草牛羊之旷野，不辩龙蛇之断碑，出狐没兔之荒坟，均成为“百岁光阴如梦蝶”的形象注脚。与此相应的是，绿树、青山、茅篱的清新可喜小景，它与荒凉萧瑟的大

景形成强烈对照，构成一个相得益彰的总意境------作者“利名竭，是非绝”的心境。

C、音调和协，对仗工稳。语言雅俗并用，浑化无迹，直露处不显其浅，包孕哲理处不显其涩。大量“鼎足对”的使用，既创造出情韵俱佳的艺术画面，又增强了作品的艺术感染力。

（2）如何看待该作品中的“隐逸”思想？

A、作者蔑视功名富贵，粪土王侯豪杰，对现实社会中的名利追求极为反感，这一方面显示出元代社会知识分子“沦落天涯”的生存处境，也反映出元代知识分子“激愤”的心理状况，以此而论，该散曲这一思想倾向是社会存在的真实反映。

B、就一个人而言，任何人的精神状况如同天气变化一样，阴情不定，其中既有积极上进的一面，也有消极退守的一面，偶然的放松、消极故不可免。该作品的思想倾向作为人之精神状况的一个侧面，自应无须过责。

C、“隐逸”思想的抒发，一定程度上可以缓解个人对“功名利禄”的汲汲以求，使人以超脱的态度对待生活，观照生活，在精神上达到自由。同时也可使个人在“功名利禄”受挫之际，找到一种宣泄的途径，从而缓解精神上的痛苦。

三、达官显宦的典雅之作

这一类作家主要以卢挚和姚燧为代表。他们仕途顺利，作品中的愤激情绪较少，他们更多表现的是传统士大夫的思想情趣。他们的作品在艺术风格上，或精工雅丽，或质朴本色，而总体上则偏于典雅，俚俗的成分较少。

第三节 元后期的散曲创作

一、元后期散曲创作基本特征：

总体而言，渐由前期的以豪放为主转变为以清丽为主，具体表现如下：

（一）元后期散曲创作的中心在南方，创作主体基本由南方人或移居南方的北方人构成。

（二）创作题材内容不断拓宽。举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、书怀等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局。

（三）思想情调上，前期那种对现实强烈不满和激情喷发的作品大为减少，哀婉蕴籍的感伤情调日益成为散曲创作的主流。

（四）出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用等，都较前期有明显加强。

二、元后期散曲创作主要代表作家及作品：

1、张可久的散曲创作

张可久，字小山，生卒年不详，约活动于1280年至1348年前后，为浙江庆元人。曾任过典史一类小吏，仕途上不很得意。平生好遨游，足迹遍江南各地。有《苏堤渔唱》、《小山乐府》等散曲集。今存小令855首，套数9篇，是元人中专攻散曲并传世作品最多

的散曲家。

张可久的散曲作品取材广泛，举凡写景抒怀、男女恋情、叹世归隐，酬唱赠答等文人生活的各个方面，几乎都有涉及，其中以写景之作居多。在艺术风格上清而丽，华而不艳，是元后期曲风转变的关键人物。[黄钟·人月圆]《春晚次韵》是其代表作。

[黄钟·人月圆]《春晚次韵》

萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。一声啼鸟，一番夜雨，一阵东风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。

“次韵”，是指和前人之诗词并依原诗词所用韵及用韵之次序。“萋萋”两句写眼前景物引起的离愁。“萋萋”是视觉，形容草之茂盛；“芳草”是嗅觉兼视觉，散发芳香的春草。“萋萋芳草”，年年复生蔓延，人力除不断，野火烧不尽，恰似人心中的愁怀难以排除，触而复发，不断滋长。在古代诗词中，芳草与离恨早已结下不解之缘：《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”汉乐府《饮马长城窟行》“青青河畔草，绵绵思远道。”白居易《赋得故原草送别》：“又送王孙去，萋萋满别情。”李煜[清平乐]词：“离恨恰如春草，更行更远还生。”秦观[八六子]词：“依危情，恨如芳草，萋萋剗尽还生。”所以，“萋萋芳草”四字，虽未写离情，而离情已寓其中。萋萋芳草连天，黄昏乱云飞渡，再加上一抹暗淡的夕阳笼罩，便构成了一幅淡烟暮霭的凄迷境界，与离人内心纷乱的愁绪相契合，堪称水融。“春云”、“夕阳”又暗用江淹《休上人怨别》“日暮碧云合，佳人殊未来”之意，遥为结尾“佳人何在”伏下暗脉，可谓针线细密。

“短亭”三句折入对昔日离别的回忆：那短亭饯行时举杯相劝的别酒，那平湖画舫中比肩分袂的嘱别，那系在垂柳之下载其离去的青白杂毛的骏马，以及那折柳送行的情景，

至今仍宛然在目，历历如现。短亭、平湖、垂柳依然犹在，而伊人无迹了。这里又暗用秦观[八六子]词中“念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊”几句意境。但秦观词说“别后”、“怆然暗惊”别愁已露；而此散曲只用三个名词词组鼎足对举，仅展现三个场景，无一动词或情语，而其别时之叮咛嘱咐，缠绵眷恋之情，及今日睹物神伤，凄然欲绝之状，无不隐藏于字里行间。故融情于景，更见词约意丰；青胜于兰，用典不露痕迹。

“一声”三句，既是眼前实景，又是作者由回忆转入现实的音响媒介，是视觉也是听觉。叠用三个数量词，不仅对偶巧妙，音律上也造成反复咏叹，回肠荡气之感。意境上亦独巨匠心：表明多种音响的再三催促警醒，才把沉醉于回忆中的诗人拉回到眼前现实，足见其回忆寻觅之久，沉迷眷恋之深。而“啼鸟”、“夜雨”、“东风”又为下文“桃花吹尽”埋下伏根，揭示出二人的离别实在是迫不得已。

结尾三句才正面抒发别地眼前情景和感受-------花落人去的离恨和惆怅。化用唐崔护《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”诗意，但比崔诗更为凝练凄绝：崔诗尚有“桃花依旧”，而张词却是“吹尽”、“残红”，象征着爱情的花朵遭到狂风骤雨摧残而狼籍凋零，青春韶华也将在这无情流光中难以永葆。“桃花”、“残红”与“芳草春云”遥相呼应，“佳人何在”与“愁在夕阳”首尾暗接。故《词征》评此三句谓“皆能丰约中度，旋复回环。”

此曲结构曲折别致，由眼前之境折入昔别回忆，由啼鸟风雨唤醒又转回眼前写实。虚写昔别之柔情，以反衬今日离恨之重；时空跳跃，感情跌宕；虚实相生，疏密有致；转折过度伏应，皆极具匠心。通篇除“愁”字和“佳人”一句，余皆作景语，然浓情密意，无不隐寓其中，所谓“不着一字，尽得风流”（《诗品》）者也。又多化用诗词意境，熔铸无迹，却能脱胎换骨，于此可见其清且丽、华而不艳之艺术风格之一斑。

2、乔吉的散曲创作

乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人，约生于1280年，卒于1345年。其散曲今存小令209首，套数11篇，与张可久齐名，有“曲中李杜”之誉。其散曲作品中多啸傲江湖和青楼调笑之作。在艺术上，呈现出俗雅兼备的审美特色。[双调·水仙子]（寻梅）是其代表之作。

[双调·水仙子]《寻梅》

冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜，树头树底孤山上。冷风吹来何处香？忽相逢缟袂绡裳。酒醒寒惊梦，笛凄春断肠，淡月昏黄。

这首小令，用跌宕的笔法写出寻梅的意趣和梅花的风韵，运词精巧，使典妥帖，深得行家赞赏。

第一节：“冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜，树头树底孤山上”主要描写寻梅的经过。诗人走过不少村庄，也到过溪畔水涯，两脚踏遍了霜雪，最后走到杭州西湖的孤山上，遍寻树头树底，但一直没有找到令他敬羡的梅花。这一节，突出了一个“寻”字。冬前冬后，写诗人寻梅时间之久 ；“几村庄”、“溪北溪南”极写诗人寻梅地域之广；“树头树底孤山上”极写诗人寻梅之细；“两履霜”写诗人寻梅之艰。然而诗人遍寻不获，内心焦急、失望，这就为下节找到梅花惊喜做了铺垫。这三句用词工整，彼此呈“鼎足对”，而其每句之中，词语又两两相对，重复中又有变化，非常巧妙。

第二节：意脉为之一转：“冷风吹来何处香？忽相逢缟袂衣裳”。诗人久寻不获，忽然一阵冷风吹过，送来阵阵幽香，眼前出现了仙子一般的梅花，这使他非常高兴。铁鞋踏破，

蓦然发现，真使人有大喜过望之感！“冷风吹来何处香”，写得含蓄有味，姜白石咏梅诗中“梅花雪里无人见，一夜吹香过石桥”之句，两相对比，堪称异曲同工。它们妙就妙在写出梅花之魂------异于他物的幽香。抓住了“幽香”这个特点，梅花的风神就表现出来了。下一句，接写梅花的外形。“缟袂”，白绸做的衣袖；“绡裳”，薄绸做的下衣。这里，诗人用拟人化的手法，把梅花比做一个穿白衣的仙女，于是梅花形神俱现，给人以深刻的印象。

第三节：作者使用了三个典故，既进一步写出了梅花的神韵，又表达出对美好事物逝去的惆怅。我国古代有这样一个故事：相传隋朝赵师雄在一个冬天傍晚路过罗浮山，于林舍中遇到一位素衣淡状的女子，二人相约到酒店喝酒，赵最后睡着了，醒来发现自己躺在一棵白梅树下，枝头翠鸟娇啼，原来他昨夜梦见的是一位梅花仙子。（事见《龙城录》）“酒醒寒惊梦”显然是用了这个典故，它紧呈上句“缟袂绡裳”，进一步描写梅花仙子，连接非常自然。“笛凄春断肠”句也是用典。原典出自向秀《思旧赋》。向秀与嵇康、吕安等友善，嵇康善吹笛，后嵇康、吕安被司马昭杀害，向秀将西去，经昔三人所聚之旧庐，怀念故友，作《思旧赋》，其序有：“邻人有吹笛者，发音嘹亮。追思囊昔游宴之好，感音而叹”之语，后常以“闻笛”指怀念旧人。诗人暗用此典，意思是说，听到凄咽的笛声，就想到落梅春尽，自己心爱之物失去，故为之断肠。最后一句“淡月昏黄，”不仅点名诗人找到梅花的时间，同时还化用了宋代林逋“暗香浮动月黄昏”（《山园小梅》）的诗意，突出了梅花的风神，与首节孤山寻梅前后呼应，笔法极其绵密。

统观全曲，诗人是以寻梅来展现梅花的形神风韵，它在写作上有一个特别的地方，这就是通篇描写梅花，但字面上未出现过一个“寻”字，尽管如此，读者却时时感受到梅花的存在。比如第一节描写孤山寻梅，孤山是诗人林逋隐居的地方，宋时遍植梅花，提起孤山，人们马上联想到梅花。又如第二节写“冷香”、“缟袂绡裳”这是梅花洁白幽香的神形，曲中虽不直说，读者自可领悟。至于第三节的三个典故，更是咏梅所常用。这种写法巧妙别致，足见诗人构思时的艺术匠心。

3、张养浩的散曲创作

张养浩（1270-1329），字希孟，号云庄，山东济南人。以直言敢谏著称于世。散曲集名为《云庄休居自适小乐府》，存小令161首，套数两篇。其散曲多以山水田园作为寄情对象，其中不乏关怀民生之作。〔中吕•山坡羊〕《潼关怀古》是其代表作。

〔中吕•山坡羊〕《潼关怀古》

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！

这首小令是作者路过潼关时写的。《元史••张养浩传》说：“天历二年，关中大旱，饥民相食，特拜（张养浩）为陕西行台中丞。”“登车就道，遇饥者则赈之，死者则葬之。”“到官四月，忧劳以死。”由此可见他对人民疾苦的关心。该作品即作于此时，作品虽然题为“怀古”，但实际上是在伤今，其揭露、批判的锋芒，既指向历史上历朝累代的统治者，更指向当时的元朝统治者。

作者首先从潼关的形胜写起。潼关古称桃林塞，在今陕西省潼关县，后汉建安中建关。潼关东有桃林，西接华山，南临商岭，诗人从东而来，首先看见的就是潼关险要的形式。但作者并没有做纪实的描绘，而是用“峰峦如聚”作形象的描绘。一个“聚”字，不仅写出“峰峦”的众多，而且赋予众多的山峰以生命和意志，从而表现出它们踊跃向潼关会集的动势。那许多峰峦，仿佛为了同一目的，从不同方向奔来，来拱卫潼关。

第二句写河。《元河郡县志》记“潼关”云：“上跻高隅，俯视洪流，盘纡峻极，实为天险。”潼关所俯视的洪流，就是黄河。黄河从龙门直泻而来，汹涌澎湃，奔赴关下，诗人

所见的就是这种情景，但他也未用纪实的表达方式，而只是用“波涛如怒”作形象的描绘。一个“怒”字，不仅概括了黄河波涛翻滚，奔腾咆哮的气势，也同时赋予它以生命和情感。它为什么会发“怒”呢？这就为读者打开了驰骋想象的广阔天地。

第三句“山河表里潼关路”总括山、河，归到潼关。着一“路”字，表明诗人此时正行进在“潼关路”上，那“峰峦如聚”、“波涛如怒”、“山河表里”的景象，都是作者的路行时的所见所感，因而涂抹上了浓郁的感情色彩。“潼关路”三字，既收束上文，又为“望西都”做了铺垫。作者在看清了潼关的形胜之后，自然便要遥望“西都”了。

《左传•僖公二十八年》云：“表里山河，必无害也。”这里以“表里山河”形容潼关，说明潼关内有山，外有黄河，形势极为险要，它直接关系着历代在关中建都的那些封建王朝的兴衰。由此，作者便进入了“怀古”之中。

关中，曾经有西周、秦、西汉、前赵、前秦、后秦、西魏、北周、隋、唐等十个王朝在那里建都，历史达千年之久。它们建都的都城，在这里统称为“西都”。作者“望西都”，产生的是“踌躇”之念。为什么会如此呢，是因为想到了历朝历代在此的兴亡更替。“踌躇”，本指犹豫不决，徘徊不前。在前边加一“意”字，形象地表现出作者心潮起伏，痛苦难耐的情感心理。

“意踌躇”一顿，下面所写，就是“意踌躇”的原因和内容。“伤心秦汉经行处”一句，上承“望西都”，下启“宫阙万间都做了土。”所谓“处”，指的正是“西都”。诗人在“潼关路”上遥“望西都”，想到秦人在那里“经行”，建造了“宫阙万间”；汉人在那里“经行”，也建造了万间宫阙。可现在呢？所有的万间宫阙“都做了土”！这正是作者伤心的原因之一。

但作者的伤心并不唯此。宫阙万间修了又毁，毁了又修，它们所耗费的广大百姓的民

膏民脂。百姓苦尽其力，达官显贵穷奢极欲。两相对比，作者不由发出了“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的惊世之言。这一言，真切地指出了统治者与被统治者的尖锐对立，对统治者的批判，可谓入木三分。敢于为百姓的苦难大声疾呼，这是难能可贵的。

艺术上，该小令遣词精辟，形象鲜明，意境慷慨苍凉，含有不尽之余味。

4、睢景臣的散曲创作

睢景臣，字景贤，扬州人。 散曲今存三套，〔般涉调•哨遍〕《高祖还乡》是其代表在作。

〔般涉调•哨遍〕《高祖还乡》

社长排门告示，但有的差使无推故，这差使不寻俗。一壁厢纳草也根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆。今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰浆来的绸衫，畅好是妆幺大户。

[耍孩儿]瞎王留引定伙乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄前，匹头里几面舒旗。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。

[五煞]红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马镫尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。

[四煞]辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。

[三煞]那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑的人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。

[二煞]你须身姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿跟脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽犋扶锄。

[一煞]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强称了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处。明标着册历，见放着文书。

[尾]少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住，白什么改了姓更了名唤作汉高祖。

讲解：

“高祖还乡”是元曲创作热门题材。据《录鬼薄》记载：白朴写过《高祖还庄》杂剧，张国宾写过《高祖还乡》杂剧，睢景臣与扬州的许多作家又同时撰写《高祖还乡》套数。其中，只有睢景臣的《高祖还乡》套数流传下来。钟嗣成评价其：“制作新奇，诸公者皆出其下。”该作品艺术成就主要表现如下：

第一、角度新。以乡民作为叙述人，便于对迎驾的队伍、皇帝的仪仗、扈从乃至皇帝本人，真实而自然第进行嘲弄、讽刺和鞭挞。“瞎”、“乔男女”、“胡踢蹬”之类的贬词、对月旗（房宿旗）、日旗（毕宿旗）、凤凰旗、飞虎旗、蟠龙旗，以及红叉、钺斧、金瓜锤、朝天蹬、稚扇的介绍，既生动形象，又滑稽可笑。

第二、观念新。

第三、语言生动、准确、表现力强。

第四、以“汉高祖”结尾，别有深意。首先，如果一上来就明写“高祖”，那么一系列的嘲笑、讽刺就无法展开。作者先写还乡而不说破还乡的是谁，迤俪写来，逐渐由“那大汉”过渡到“刘三”，最后以村民痛骂“刘三改姓更名”点出“汉高祖”，真有画龙点睛之妙。其次，按照曲谱，[般涉调]【尾声】最后一句的声调应该是“仄仄平平仄平仄”，末三字，最好是 “去平上”。而“汉高祖”三字，正好是“去平上。”作者在结尾的七字句上加了许多“衬字”写成（白甚么）改（了）姓、更（了）名、（唤做）汉高祖。声调抑扬抗爽，命意奇警创辟。以此作为点睛之笔，双睛一点，全龙飞动。

5、贯云石与徐再思的散曲创作：贯云石号酸斋，今存小令70余首，套数8篇，风格豪放中见清逸；徐再思号甜斋，今存小令103首，风格婉约清丽。后人把他们作品合辑，称《酸甜乐府》。