论苏轼诗文的价值追求李 斌 钱宗武内容提要 苏轼诗文光耀千古，其价值追求体现在：对社会，要求“应世”，即“有为而作”，不为空言；对个人，要求“应己”，即排解个人忧愤，以便达观处世；对文学自身，要求它如“金玉珠贝”，有内容与形式的完美结合。关键词 苏轼；文学价值；应世；应已
苏轼是宋朝的一张名片，也是中国古代的一张名片。放眼整个中国古代史，他在艺术的各个领域，几乎都可以进入前三甲的位置。在笔者看来，这是一个无与伦比的艺术全才，是宋代最有魅力也最有实力的“巨星”。单说其诗文，许多篇什可说是光耀千古，令人除了敬叹别无他言，究其原因，除了其天资禀赋和后天的勤勉，对文艺价值之自觉的理论追求也是重要的因素。
关于文艺的价值，这是古今中外的文学艺术家们都十分关注的一个问题，苏轼亦不例外。他针对当时特殊的社会状况和个人曲折的人生遭际，再加上他本人渊博的文学才能，因而对这个问题提出了许多独到的看法。
一、应世
“应世”，这是笔者依据苏轼常说的“应己”一词而杜撰出来的一个词，指的是苏轼对于文艺之社会价值和功能的要求，即他强调诗文应“有为而作”，不为空言，“言必中当世之过”。
他在任密州知州时，写了《凫绎先生诗集叙》，称赞颜太初诗文“皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。”这里，他点明文艺应具有两方面的作用：一是指陈社会弊端，二是对社会要发生“疗饥”、“伐病”，消除弊端的功效。也可以说，他在这时认为“有为而作”的一个首要目标是“言必中当世之过”，发挥文艺刺世、醒世、救世的作用。因此，他对文艺创作中“好奇务新”、追本逐末、脱离社会生活的倾向提出批评。其《题柳子厚诗》云：“诗须要有为而作„„好奇务新，乃诗之病。”其《答乔舍人启》亦云：“文章以华采为为末而以体用为本。”主张文艺要反映现实生活，敢于揭露社会矛盾，要以“体用”为文之根本，不能一味追求华美的词藻。他在《答王庠书》中又说：“儒者之病，多空文而少实用。”坚决反对无补于世的“空文”因此，他对汉代贾谊、唐代陆贽的经世致用之学大力肯定。其《乞校正陆贽奏议札子》高度评价陆贽文章是“开卷了然，聚古今之精英，实治乱之龟鉴。”因为陆贽奏议那种犯颜直谏、义无返顾的态度和论事切实、了无空言的文风是苏轼所钦仰的，与他不迎合世俗之心的精神和“有意于济世之用”（苏轼《答虔倅虞括书》）的追求相一致。
怎样做到“言必中当世之过”？他认为必须有直话直说、尽言不讳的勇气。他在《田表圣奏议叙》中褒扬田锡的现实主义文风正是因为“田公古之贵直也，其尽言不讳”，有一种忧危朝政的精神，敢于直面现实，指斥社会弊病。
其实，文章要有用于世的观点，前人或时人已有表述。如司马光《答孔文仲司户书》即云：“学者贵于行文，而不贵于知之；贵于有用，而不贵于无用。”主张写有用之文。王安石在《上人书》中亦云：“所谓文者，务为有补于世而已矣„„要之以适用为本。”认为文章要有补于世，对社会“适用”。但是在这个问题上，相比较而言，苏轼认识得最为透彻，也坚持得最为彻底，体现出不屈的政治勇气和巨大的人格力量。他在《杭州召还乞郡状》中所说的
著文要“尽言无隐”，宋孝宗《御制文集序》赞他为文“不顾身害”，都表明东坡力求发挥文艺之救世功能以及为实现这一目的所持的坚决态度。他即使忠而负屈，志没蒿莱，也未曾中断过指斥乘舆、忘躯犯颜以讽谏的行为，原因正如其《密州倅厅题名记》所云：“有所不尽如茹物不下，必吐出乃已。”此语可见其刚正不渝、不倚的个性，故他能力排众议，坚持已见。此种精神气度、名节德操，其他中国士人堪与之比肩者，极其罕见。故宋孝宗在为东坡文集所写的《御制文集序》中称扬他“忠言谠论，立朝大节，一时廷臣无出其右”。陆游在《跋东坡帖》中亦云：“公不以一身祸福，易其忧国之心，千载之下，生气凛然。”王国维在《文学小言》中也将他列入中国最伟大诗人的行列，说其人格“自足千古”。
这种“有为而作”的观点主要渊源于儒家。儒家那种“穷则独善其身，达则兼济天下”的处世原则和“修身齐家治国平天下”的人生目标是苏轼终生所追求的，所以他谨守孔孟“士不可以不弘毅，任重而道远”的襟怀气度。早年的苏轼就“奋励有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》），是一个热切期待以身许国的儒家士人。他开始从政的时候，正值宋王朝危机四伏，积贫积弱的形势不断加剧，这更激发了他经世济时、用世补世的雄心，希望“笔中千字，胸中万言，致君尧舜”（苏轼《沁园春·孤馆灯青》），在社会上大有作为，能为君国民生的利益服务，故他在勤于政事的同时，拿起手中如刀之笔对社会弊端大作解剖。
这种解剖大多是以讽剌的形式来进行的，故其“有为而作”的诗文表现出一个鲜明特色：多刺。其诗《送李公恕赴阙》说自已的诗文是“杂以嘲讽究诗骚”。《宋史·苏轼传》也说他作诗是“以诗托讽，庶几有补于国”，这都说明他是在有意继承风、骚的讽喻传统，以表其疾时刺邪之心。他一生成于诗文又累于诗文，原因就在于其作品是多刺的。其门下弟子黄庭坚在《答洪驹父书》中说：“东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。”另一门人陈师道在《后山诗话》中也说：“苏试„„多怨刺，学不可不慎也。”他们两人对苏轼诗文多刺的一面都有所认识，却没有认识到寓于其中的大无畏勇气。苏轼的《和刘道原见寄》诗云：“独鹤不须惊夜旦，群乌未可辨雌雄。”他正是宋廷满目群乌中那一只高洁的“独鹤”！ 叶梦得《石林诗话》载，熙宁年间，他被王安石排挤出朝，其表兄文与可对他很不放心，要他“北客若来休问事，西湖虽好莫吟诗。”但他将忠告置若罔闻，仍一任性情行事，对新法流弊还是要坚持讽剌。《山村五绝》、《吴中田妇叹》等等就是这样的作品。不久果然就有一个莫须有的罪名在等着他，遭受了中国历史上第一场——“乌台诗案”。但自那以后，他并没有对丑恶东西三缄其口。远放惠州，他又写出了《荔枝叹》这样的惊世之作，不避锋芒，大骂佞幸，连皇帝也没有放过。后人将《吴中田妇叹》与《荔枝叹》并称为“双叹”，与杜甫之“三吏”、“三别”相提并论，这是有见地的，也是对他大胆的现实主义创作精神的肯定。
二、应己
苏轼一生遭到三次贬谪。每次被贬谪，他开始未尝不感到几许悲凉和失望，但他总是很快能调适自己。其调适的重要方式之一就是诗文创作。在苏轼那里，文艺被当作排解内心忧愤、与困难作斗争的武器，从而他就又成了一个达观的“超人”或昂扬的斗士。这可以看作是他重视文艺主体性的一个表现。正因为他认识到文艺主要是主体的产物，那么主体心灵的苦闷、忧愤在经过审美内省之后也就成了文艺创作的一个驱动力。
如果说“有为而作”主要体现了文艺的外部功能，而这里主要体现的是它的内部功能。前者表明文艺是“应世”之作，即让文艺发挥其济世作用；后者则为“应已”之作，即让文艺淡化苦难，净化人生，驱除内心忧愤。
浏览苏轼一生可以知道，他是宋代文人中身世最坎坷的一个，仕路曲折，波动极大，有两次“在朝——外任——贬滴”的经历。他的人生履历充满矛盾的抉择与困扰，尤其是“乌台诗案”以后，面对的是惨淡的人生，精神上接二连三的痛苦、忧患，可是他并未作穷途之哭，而能从忧患中超脱出来，对挫折与打击作抽身而退的审美反思，冲破世间荣辱苦乐的羁绊，致力于个体人生价值的实现，达到超然自适的精神境界。多次贬谪时期，他都能在短暂的徬徨、悲愤之后，经由内心反省，从而超越苦难，表现出“悲观——旷达”、“悲愤——反省——超越”这样一种鲜明轨迹，将创伤化为“雅谑”，由主刚守动的儒家风范变为主柔守静的道家信徒和清空淡泊的佛家居士，由苦痛的现实的人生走向哲理的审美的人生。
因此，导致这种转化的原因在于他善于借用佛老思想，比如老庄自然无为、佛家超然尘外的思想（当然也有儒家的某些东西，如“安贫乐道”、“达兼穷独”的思想），来解决出入进退的矛盾。从苏轼的一生来看，佛老思想对他的影响呈现出明显的阶段性。“乌台诗案”后，这种影响变得显著起来，老庄和佛教给他提供了一个淡泊自守的精神港湾，使他处于困苦不堪的贬谪生活而有豪迈不屈的精神面貌，没有被险恶的政治环境和艰苦的自然生活条件所压垮，从以前对外部事功的热切追求转向内心世界的自我体认与反省，从而有了旷达乐观的生存姿态。尤其难能可贵的是，他吸取佛老思想却并未对君国民生事务采取虚无态度。他在《答秦太虚书》中表白：他学佛老的目的是“出入佛老以自退”，采纳道书方术之言也是为了“厚自养炼”。其《答毕仲举书》也说：“佛书亦尝看„„时取其粗浅假说以自洗濯。”
如果说佛老思想是他排解个人不幸的思想内核，那么文艺作品则是将这种不幸进行艺术升华的外在形式。何况文艺创作过程本身就有稀释烦恼、净化灵魂的积极的审美功效。当然，他将自己对生活的审美观照一寓于文字，不是单纯地为了表现个人内心矛盾与精神苦闷，而是对这种矛盾和苦闷加以阐释，使其得到抒解，并重新确认自我在宇宙间的形象与地位，从而为精神找到一个栖息地。 三、“金玉珠贝”说
关于诗文本身的艺术价值，苏轼也有自己的认识，即他提出的“金玉珠贝”说。他认为诗文本身如金如玉如贝，所以值得花大力气去提高艺术表现的能力。如果说诗文对社会、对个人的功能，侧重地是指文艺在内容上的价值的话，这种“金玉珠贝”说则是主要指诗文在形式上的价值。当然形式的价值也有利于内容之价值的体现。总起来看，苏轼是强调文艺之内容和形式应该完美地结合起来。
内容与形式之关系，是中国古代文论一个长期争论的话题，具体表现在对道与文这一对范畴的探讨上面。对于文道这一传统的问题，苏轼有自己的意见。对于“文”、“道”二者在诗文中的地位问题，苏轼之前的文人有比较一致的倾向，即重道轻文。即使是倡导文道统一的古文大家韩愈、柳宗元、欧阳修等人，也并未真正将“文”提高到与“道”并重的位置。他们深受道统论的影响。而苏轼很大程度上则抛弃了唐宋以来极力倡导的道统论，对“道”作了富有生机和契合实际的解释。他当然也是主张诗文要言“道”的，但他眼里的“道”，不仅是社会之“道”，也是自然物理，还是文艺创作之理，是客观规律之所在。对于“文”，他也没有将它置于附属的地位，而是真正认识到文道不可偏废的道理。于是他的诗文创作就很大程度上摆脱了儒家传统之道即道统的束缚，不拘囿于图解所谓的“圣人之道”，而具有汪洋恣肆、纵横捭阖、深邃高远的浪漫情怀和哲学底蕴。
苏轼对“文”的关注，主要体现于他的“金玉珠贝”说。他在《答刘沔都曹书》中讲：“文章如金玉珠贝，未易鄙弃也”，认为文艺的形式表现与内容表现同样重要，不可偏废。他在《答毛书》中也说：“文章如金玉，各有定价，先后进相汲引，因其言以信于世，则有之矣。至其品目高下，盖付之众口，决非一夫所能抑扬。”这就把文章当作了建功于社会和取信于世人的标志。在《答谢民师书》中，他还转述过欧阳修同样意思的话：“文章如精金美玉，市有定价，非人所有以口舌贵贱也”。他多次将文章比做“精金美玉”、“金玉”、“金玉珠贝”，可见他对文艺本身的艺术价值是很看重的，所以十分重视艺术形式的创新，不蹈袭前人，表现出一种大胆开拓的艺术勇气。
当然，他重视艺术本身的价值，并不表示他喜观华美的藻饰，相反，他对华而不实的文风多有批评。其《谢秋赋试官启》云：“场屋后进，挟声技以相夸；王公大人，顾雕虫而自笑。”形容王公贵族、科场举子竞相以文辞相夸是浅薄的顾影自怜、自我欣赏因而不足为训。同时，他也反对毫无文采的作品。其《答谢民师书》云：“扬雄好为艰深之词，以文浅易之说。若正言之，则人人知之矣。此正所谓雕虫篆刻者„„终身雕虫，而变其音节，便谓之经，可乎？”这里批评了扬雄的艰深之词缺乏文采，是“雕虫篆刻”，不能卒读。在《谢欧阳内翰书》中他还说：“士大夫不深明天子之心，用意过当，求深者至于过，务奇者怪僻而不可读。余风未殄，新弊复作。”这样的求深务奇之文流于晦涩难懂、诘屈聱牙，文辞之失是一个重要原因，因而他对文坛上某些人追逐怪僻迁奇之风发出了针砭，认为必要的文辞修饰还是需要的。
简单地总结一句：由于以上这种对诗文价值之自觉的理论认识，再加上他富赡的创作能力，使得苏轼的诗文作品不仅具有迷人的诗意，还具有深邃的哲理意蕴，其襟怀，其视野，其气度是绝大多数文人所望尘莫及的，典范的例子是《赤壁赋》和《水调歌头·明月几时有》。我们何曾在别人的作品中见过与自然、与月亮、与苍穹作如此深邃和动人的对话！
参考文献：
（1）苏轼：《苏轼文集》（全八册），北京：中华书局 2008年版。
（2）苏轼：《苏轼诗集》（全六册），北京：中华书局 2007年版。
