论温庭筠的“乐府倚曲”及其文学史意义

王淑梅

【摘 要】《乐府诗集》收录温庭筠32首“乐府倚曲”,它们既区别于温庭筠的相和、横吹等七类乐府诗,亦不同于元、白新乐府.郭茂倩专设以“乐府倚曲”之名,隶于“新乐府辞”类下.根据唐人“倚曲”的创作特点,“乐府倚曲”即温庭筠倚声而作的乐府诗.倚曲通常限定为某种特定场景倚声制曲,辞乐结合紧密,二者相谐,要求创作者具备全面的音乐、文学素养.温庭筠所倚之曲并非古题乐府旧曲,亦非隋唐燕乐之曲,而是作者自创新曲.曲辞遵循乐府传统,或采前世可叹之事补充新辞,或讽兴现实以(贻)后世审音者采入乐府.郭茂倩“乐府倚曲”的设立,明确了其乐歌性质及创作方式,还原了其独特的艺术生态.“乐府倚曲”对乐府诗传统辞乐关系作出了新的拓展,其文学史意义在于,它与中晚唐时期诗、歌、词、令等音乐文学的创作情境具有相通性,提供了理解与阐释晚唐艺术经验及文体生成、演进的又一视角. 【期刊名称】《江苏师范大学学报（哲学社会科学版）》 【年(卷),期】2012(038)006 【总页数】6页(P33-38)

【关键词】温庭筠;新乐府辞;乐府倚曲 【作 者】王淑梅

【作者单位】江苏师范大学文学院,江苏徐州221116 【正文语种】中 文 【中图分类】I206

温庭筠32首“乐府倚曲”，吴相洲师及张煜皆认为系温庭筠自制新题，内容上借前朝故事以隐晦曲折地讽谕现实，创作方式为“因声以度词”，所倚之曲应为朝廷乐府之曲［1］。郭茂倩将其与温庭筠其他七类乐府诗相区别，而将其与元、白新乐府等并隶于“新乐府辞”。“乐府倚曲”独特性何在?本文拟从《乐府诗集》的体例、分类及温庭筠其他乐府诗等角度对其作进一步探究，以揭示其内涵及文学史意义。

一、“乐府倚曲”在“新乐府辞”中的独特性

“新乐府辞”十一卷，包括“乐府杂题”六卷，以及元结《系乐府》12首、元结《补乐歌》10首、皮日休《补九夏歌》9首、元稹《新题乐府》13首、白居易“新乐府”50首、温庭筠“乐府倚曲”32首、陆龟蒙《乐府杂咏》6首以及皮日休《正乐府》10首。由编排分类可知，“乐府倚曲”虽属“新乐府辞”，却与“乐府杂题”、元白“新乐府”等各自。

《乐府诗集》题解云:“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”［2］指出“新乐府辞”的两个特征:首先须是唐世产生的新歌，与乐府旧曲、旧题无涉。那么，究竟应当如何判断其为乐府呢?郭茂倩云:“凡乐府歌辞，有因声而作歌者，若魏之三调歌诗，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造声者，若清商、吴声诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管是也。有有声有辞者，若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者，若后人之所述作，未必尽被于金石是也。”［3］从乐府传统来看，乐府歌辞的创作方式有因声而作歌者，亦有因歌而造声之属，有声辞并存的，也有只存辞而声已亡者。那些曲调已经失传的乐府，后人补作新辞，就未必被于金石。换句话说，乐府诗创作的最终目的是要披之管弦，但有入乐的创作动机而实际上并未实现入乐的，可以归作乐府诗。两个特征结合起来，“新乐府辞”应是唐人以入乐为动机新作的新题乐府诗，并不一定已

经实现采入乐府披之管弦的目的，但歌辞的创作完全符合乐府诗的要求。综观《乐府诗集》的“新乐府辞”，全为新题自不待言。元结“系乐府”序曰:“天宝中，结将前世尝可称叹者为诗十二篇，引其义以名之，总曰系乐府。”［4］其“补乐府”曰:“自伏羲至于殷，凡十代，乐歌有其名亡其辞。考之传记，义或存焉，故采其名义以补之，凡十篇十九章，各引其义以序之，命曰为《补乐歌》。”［5］皮日休《补九夏歌》序云:“九夏亡者，吾能颂之。”［6］皆如郭氏所云后人之述作，未必被于金石者。元白新乐府及皮日休“正乐府”，属“讽兴当时之事，以贻后世之审音者”［7］。元稹“新题乐府”自序:“李公垂作乐府新题二十篇，稹取其病时之尤急者，列而和之……”［8］白居易新乐府50首，郭茂倩云:“新乐府五十篇，白居易元和四年作也。其序曰:‘《七德舞》以陈王业，《法曲》以正华声……’大抵皆以讽谕为体，欲以播于乐章歌曲焉。”［9］又云皮日休《正乐府》曰:“其意以乐府者，盖古圣王采天下之诗，欲以观民风之美恶，而被之管弦，以为训戒，非特以魏、晋之侈丽，梁、陈之浮艳，而谓之乐府也。故取其可悲可惧者著于歌咏，凡十篇，名之曰正乐府。”［10］总之，元结、白居易、元稹、皮日休诸人都阐明其乐府诗创作意图，如元结“补乐歌”是对那些乐辞不存的古乐歌，采其名义以补充新辞，“系乐府”则是作乐府以系前世可咏叹之事。白居易新乐府则“以讽谕为体，欲以播于乐章歌曲”。郭茂倩据以设类，明确无疑。然“乐府倚曲”却不同，温庭筠并未对其“乐府倚曲”的创作动机有所说明，郭茂倩虽贯以“乐府倚曲”之名，却也只字未及此类乐府诗的创作动因及特点。

不过，温庭筠32首“乐府倚曲”皆属新题。内容上大致分两种:一是实写，多数乐府诗有生动具体的场景，诗中人物多为王公贵族、歌儿舞女等特定阶层。如《夜宴谣》、《罩鱼歌》、《生禖屏风歌》、《塞寒行》、《台城晓朝曲》、《湘东宴曲》、《舞衣曲》、《猎骑辞》、《水仙谣》、《东峰歌》等12首，皆对夜宴、歌舞或游览、战事、游仙等具体场景作直观描摹。《湘宫人歌》、《太液池歌》、

《东郊行》、《春野行》、《春晓曲》、《惜春词》、《春洲曲》、《晚归曲》、《照影曲》、《兰塘词》、《舞衣曲》等，皆以女性口吻，写宫女、舞女或富家之女的情事、怨别等，情态生动，宛然可见。一是虚写，或借历史，或凭想象，暗寓讽咏，摹写世情。《汉皇迎春辞》、《鸡鸣埭歌》、《雉场歌》、《故城曲》、《走马楼三更曲》、《昆明池水战词》5首，明显借历史题材以讽咏现实政治，婉曲地表达对现实的不满。《莲浦谣》、《遐水谣》、《晓仙谣》、《吴苑行》、《碌碌古辞》，则在对江南、边塞风光的描写中，寄寓着世情感慨。

从温庭筠的生平经历来看，《云溪友议》载其与晋国公次弟之子裴諴为友，二人好为淫艳之歌，饮席间广为传唱。他从游庄恪太子，作过宫廷陪侍文士;也曾受到宰相令狐綯的优遇，成为相府常客;还曾辗转于山南东道节度使徐商幕府，到过西北边塞，与歌女柔卿、周德华等有过密切交往。他与《乐府杂录》的作者段安节是翁婿关系，熟悉乐府音乐。因此，温庭筠有为他所结交的社交圈子中的特定人物作歌辞的可能性和现实性，并将自己的经历或感受糅合进去。如以郭茂倩“新乐府辞”的设立标准衡量，《夜宴谣》等属于讽兴时事之作，庶几以贻后世之审音者采入乐府，《汉皇迎春辞》等则采前世可咏叹者补充新辞，都能成立。只是为何称为“乐府倚曲”，却无从得知。

二、“乐府倚曲”在温庭筠乐府诗中的独特性

《乐府诗集》共收录温庭筠58首乐府诗，涉及“横吹”、“相和”、“清商”等8种类别。鉴于《乐府诗集》的编纂设类有其特定标准，以“乐府倚曲”与温庭筠其他类型乐府诗对比分析，将有助于理解“乐府倚曲”的内涵及特点。为便于说明问题，兹将温庭筠乐府诗在《乐府诗集》中的著录情况制成下表:

曲 类 曲 调 诗 题编排特点横吹曲辞 梁鼓角横吹曲 雍台歌 列于梁武帝、吴均《雍台》之后相和歌辞 相和六引 公无渡河 与梁刘孝威、陈张正见、唐李白、王建等作同题，而列于其后相和曲 江南曲 与梁柳惲、沈约，唐宋之问等作同题，而列于其

后

吴声歌懊恼曲 列《懊侬歌》之后春江花月夜 与隋炀帝、诸葛颖、唐张子容、张若虚等作同题，而列于其后。堂堂 温诗有“一曲堂堂红烛筵”之句，按:陈后主所作曲名《堂堂》，唐入法曲，温氏诗题与之相同［11］。清商曲辞西曲歌 三洲歌 与无名氏、陈后主之作同题而列于后常林欢 郭茂倩据《唐书·乐志》及《通典》疑为宋、梁或宋、齐间曲［12］。江南弄 张静婉采莲曲 温氏此曲序曰:“静婉，羊侃伎也。其容绝世。侃自为《采莲》二曲，今乐府所存失其故意，因歌以俟采诗者，事具载《梁史》。”［13］阳春曲 与无名氏、庄南杰、僧贯休同题共列，但与沈约同题之作分列。舞曲歌辞 杂舞 屈柘 盛唐软舞曲《柘枝》之别名［14］。杂曲歌辞侠客行 从张华《轻薄篇》、《游侠篇》到梁王筠《侠客篇》发展而来，列李白等同题之作后。西洲曲 与古辞《西洲曲》同题。湖阴曲 据温庭筠《曲序》:“乐府有《湖阴曲》。后其辞亡，因作而附之。”达磨支 据《唐会要》、《乐苑》及《乐府杂录》判为近代曲。近代曲辞杨柳枝八首 据《本事诗》所载，白居易所制《杨柳枝》新声为宣宗国乐所唱，是教坊曲名。温庭筠与之同题，同列于后。杂歌谣辞苏小小歌 与古辞同题而列于其后欶勒歌 与无名氏作同题，列于其后。黄昙子歌 据《晋书·五行志》及李延年《黄覃子》，“凡歌词，考之与事不合者，因其声而作歌辞。”新乐府辞 乐府杂题 织锦词 与《寄远曲》《织妇词》《织锦曲》诗题相近，列于其后。乐府倚曲 单独设类。

郭茂倩对温庭筠的乐府诗分类是以丰富的音乐文献作为依据，上表所列有《晋书》、《古今乐录》、《乐苑》、《通典》、《乐府杂录》、《旧唐书》、《新唐书》、《唐会要》。除此之外，郭氏对其所能见到的温庭筠别集、选集等也应有所参照［15］。

首要依据是曲调。如《公无渡河》、《江南曲》、《春江花月夜》、《三洲歌》、《阳春曲》、《西洲曲》、《湖阴曲》、《张静婉采莲曲》、《常林欢》、《苏小

小歌》、《勅勒歌》、《黄昙子歌》、《屈柘》、《达磨支》都是乐府旧曲，直接对应附列于后。

其次为题名。凡与前代乐府诗相同诗题或相近诗题经综合分析后相应归入各类。《雍台歌》、《懊恼曲》、《侠客行》等，均列于前人相同或相近诗题之后。但温庭筠《堂堂》一首，虽与李贺、李商隐之作同题，郭茂倩却将前者分在“清商曲辞”，后者归入近代曲辞。温氏《堂堂》在别集中名《钱唐曲》，内容上咏写南朝旧事，风格凄迷;从体式上看，温诗七言八句，上下换韵，由仄韵转平韵。这与李商隐、李贺以五言四句为主，不换韵，平声韵到底，内容写艳情，风格香艳等特征明显有别，两者所依音乐曲调应不同。再参以《乐苑》、《唐会要》的相关记载，唐高宗朝的角调曲《堂堂》与隋代乐府曲《堂堂》应为不同曲调［16］，故应分作两类。可见郭茂倩思考之缜密。再如《黄昙子歌》，西汉时李延年据北狄乐《摩诃兜勒》曲所作新声二十八解中既有《黄覃子》曲名，而《晋书·五行志》又载:“桓石民为荆州，百姓忽歌《黄昙子曲》。后石民死，王忱为荆州之应，黄昙子，王忱字也。”据此则荆州歌谣《黄昙子曲》的创作有着具体的本事，应与王忱、桓石民的事迹有关。而温庭筠此诗通篇描绘江南春塘美景，与原曲所涉的本事毫无关系，故将其归入杂歌谣辞。

值得注意的是，乐府诗的曲调、本事等在长期的流传过程中会出现误解，以致以讹传讹。比如温庭筠《湖阴曲》的曲调来源实为东晋乐府《于湖曲》，温庭筠误作《湖阴曲》，郭茂倩未辨其误，录入“杂曲歌辞”。清人曾益笺注温庭筠集时已指明其误，向回据此将《湖阴曲》由“杂曲歌辞”归为“新乐府辞”［17］。 温庭筠乐府诗中唯《织锦词》及“乐府倚曲”归为“新乐府辞”。《织锦词》列于“乐府杂题”，应是因其题名与《寄远曲》、《织妇词》、《织锦曲》等相近。“乐府倚曲”之所以单独设类，除因不属上述曲调、曲题的分类标准外，还应自有独特之处。

三、唐人“倚曲”产生的特定情境及要求

“倚曲”是指声与辞相依倚，唐李濬《松窗杂录》云:

开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。得四本红、紫、浅红、通白者，上因移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘月夜召太真妃以步辇从，召梨园弟子中尤者，得乐十六色，李龟年以歌擅一时之名。手捧檀板，押众乐前欲歌之。上曰:“赏名花，对妃子，焉用旧乐辞为!”遂命龟年持金花笺，宣赐翰林学士李白，进《清平调》词三章，……上命梨园弟子约略调抚丝竹，遂促龟年以歌。太真妃持颇梨七宝杯，酌西凉州蒲萄洒，笑领意甚厚。上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。［18］

玄宗与贵妃赏花，兴致极佳，旧乐辞不足以尽兴，故而让李白新制《清平调》辞。《清平调》以名花喻妃子，极尽颂美之意，其二云:“一枝红艳露香浓，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”。其三则具现当时玄宗赏名花、对妃子的情境:“名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沈香亭北倚栏干。”［19］因杨玉环“笑领意甚厚”，玄宗便亲调玉笛以倚曲。王琦注曰:“倚曲，以声合曲也，今谓之倚声。”［20］《明皇杂录·补遗》的记载与此有一致性: 唐玄宗自蜀回，……其夜，上复与乘月登楼，唯力士及贵妃侍者红桃在焉，遂命歌《凉州词》，贵妃所制，上亲御玉笛为之倚曲。曲罢相睹，无不掩泣。上因广其曲，今《凉州》传于人间者，益加怨切焉。［21］

唐玄宗命梨园子弟歌贵妃所制《凉州词》，玄宗亲以玉笛倚曲。“曲罢相睹，无不掩泣。”红桃的歌唱，玄宗的倚曲，声辞相得益彰，表演哀惋动人，流传至民间的《凉州曲》便是这次宫廷表演的结晶。再以《新唐书·曹确传》为例:

(李)可及者，能新声，自度曲，辞调凄折，京师婾薄少年争慕之，号为“拍弹”。同昌公主丧毕，帝与郭淑妃悼念不已，可及为帝造曲，曰《叹百年》，教舞者数百，皆珠翠襐饰，刻画鱼龙地衣，度用缯五千，倚曲作辞，哀思裴回，闻者皆涕下。舞

阕，珠宝覆地，帝以为天下之至悲，愈宠之。［22］

李可及因同昌公主丧新造《叹百年》曲，后又据《叹百年》曲的特殊用途及表演特点来填制新辞。曲为新曲，辞是新辞，“闻者皆涕下”说明表演上也取得了成功。 以上三例表明:第一，“倚曲”或指用乐器为歌声伴奏，或指因声而制辞，声辞关联紧密，要求辞与乐即兴配合，无论玄宗用玉笛倚曲，还是李可及因声制辞，都是如此。这必然要求辞曲作者及演奏者具有极高的音乐素养。第二，倚曲要求有创造性，唯此才能满足某一特定情境中的现场气氛。玄宗与贵妃不愿用旧乐辞，是因为旧乐辞不能提起赏花的兴致，为此令李白创新《清平调》辞。当李龟年演奏新辞《清平调》时，为了辞乐相谐，演奏时不能按部就班，要有所创新，产生一种全新的演奏效果。玄宗亲调玉笛以倚曲时，特意在每曲遍将换时，迟其声以媚之，足见玄宗演奏的特色及创造性。《凉州》原为旧曲，《乐府诗集》引《乐苑》曰:“《凉州》，宫调曲。开元中，西凉府都督郭知运进。”《乐府杂录》云: 《梁州曲》，本在正宫调中，有大遍小遍。至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调，初进曲在玉宸殿，故有此名。合诸乐即黄钟宫调也。又引张同《幽闲鼓吹》曰: 段和尚善琵琶，自制《西凉州》。后传康昆仑，即《道调凉州》也，亦谓之《新凉州》云。［23］

而贵妃为新制辞，配合新辞倚曲后的《凉州》比原曲更为怨切动人，表明艺术上更有提升。如果说李白《清平调》、贵妃《凉州词》及玄宗、李龟年等人的演奏，弥补了旧乐辞不足以尽兴的遗憾，那么通音律的李可及为唐懿宗新造《叹百年》曲并撰制新辞，以啭喉唱新声，数百舞者表演，一曲当尽，遍地珠玑零落之时，懿宗的丧女之悲在哀思涕零中已挥洒得淋漓尽致。任何艺术境界的完美展现与深切领悟都需要有身在现场的情境感，而专为这一现场量身定做的作品才最能契合情境，满足欣赏需求。李可及的倚新曲制新辞显然比李白、贵妃的倚旧曲制新辞更胜一筹，然而这必然要求创作者具备李可及那样既高超又全面的艺术素养。

温庭筠的音乐修养很高。他“最善鼓琴吹笛，云:‘有丝即弹，有孔即吹，不必柯亭爨桐也’”，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”［24］，完全能够满足唐人“倚曲”的相关要求。

四、“乐府倚曲”的创作范式及文学史意义

就乐府诗而言，“倚曲”即倚声制曲。值得强调的是，《乐府诗集》只收录了李白《清平调》三章，且并未归入“新乐府辞”，而是列为“近代曲辞”类。虽不见贵妃《凉州》辞，但其他文人所制《凉州词》亦归为“近代曲辞”。《乐府诗集》云:“所谓近代曲者，亦杂曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。”［25］近代曲包含隋唐十部乐中的十四调二百二十二曲，又有玄宗梨园、别教院法歌乐、云绍乐二十曲，还包括中、晚唐以后新造杂曲。这些乐曲已经进入隋、唐宫廷乐府，形成固定的曲调。温庭筠“乐府倚曲”的曲调来源并非这些隋唐乐府中的燕乐诸曲，否则郭茂倩不会另立名类。

从温庭筠诗在《乐府诗集》的整体分类看，“乐府倚曲”不仅异于横吹、相和、清商、舞曲、杂曲等古题乐府，且与杂歌谣辞《黄昙子歌》因民间曲调而作新歌也不同，亦非白居易式依照唐代《杨柳枝》新曲作辞［26］。即便同属“新乐府辞”，“乐府倚曲”也不存在与同时代作家相近的曲题。因此，“乐府倚曲”应是像李可及倚《叹百年》曲制辞那样，温庭筠也是根据某一特定情境的艺术需求或目的而创制新曲、新辞。若果倚旧曲制辞，也不能符合“新乐府辞”“唐世之新歌”的标准。但同为“新乐府辞”，“乐府倚曲”比起元白诸人的“新乐府”、“系乐府”“以讽谕为体，欲以播于乐章歌曲”更进一步，应是有声有辞、乐辞相谐，一经乐府采入便能入乐演奏的乐府诗。

郭茂倩关于“乐府倚曲”的单独设类，还原了温庭筠“乐府倚曲”的艺术生态。除《乐府诗集》外，即今所见的温庭筠作品，无论是选录于韦彀《才调集》中的部分作品，还是温庭筠的别集(包括温庭筠宋刻本、宋钞本及明人曾益注清人顾嗣立补

注的《温庭筠诗集笺注》)［27］，皆将“乐府倚曲”与温庭筠的其他诗作不加区分混合编排，于无形中略去了它们作为乐府歌辞的特质，使其无异于案头品读的诗歌。幸而通过《乐府诗集》再次明确了其音乐性质及独特的创作方式，这对于重新认识“乐府倚曲”的文学史意义十分重要。

温庭筠“乐府倚曲”的创作生态展现了唐人乐府新歌制作中诗乐结合的特殊范式。诚如《乐府诗集》所指出的那样:

凡乐府歌辞，有因声而作歌者，若魏之三调歌诗，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造声者，若清商、吴声诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管是也。

乐府诗是诗乐结合的艺术，诗人与乐工通力合作，又各司其职，诗人主要负责作辞，如何谐乐则属乐工职份。因此，唐前古乐府的创作，无论魏之三调歌诗依汉旧曲作新辞，还是清商诸曲先徒歌后入乐，辞与乐的配合总是不同步的，声辞相谐的过程，势必需要多次配合。我们不难理解唐玄宗对妃子、赏名花还要用旧乐辞的缺憾，对于唐玄宗那样高层次的消费者，消磨心兴的痛苦简直无法容忍。设若身边有个兼具李白、李龟年、桃红之才的李可及或温庭筠，为妃子度新声、配新辞，就更加完美了。

总之，至晚唐时期温庭筠创作于某一特定场景的“乐府倚曲”，把乐府诗的辞乐结合范式拓展到了更高层面。

温庭筠不仅创作了“乐府倚曲”，还大量填词，创作了大量词调，被尊为“词家鼻祖”。“乐府倚曲”与词虽然属于不同的文学体式，但辞与乐的结合及创作特点却是相通的。尤其作为同一作者，当我们看到他“逐弦吹之音，为侧艳之词”以及“好为淫艳之歌，饮席间广为传唱”的记载时，并不能清楚地分辨那究竟是“乐府倚曲”中的《湘宫人歌》还是他的《菩萨蛮》之词。“乐府倚曲”所展示的辞乐关系及创作经验与其词体创作是可以共享的，它与中晚唐诗、歌、令、词等音乐文学的发生与发展应该有着复杂而隐秘的关联，带着这样的思考，对晚唐时期音乐文学

和文化现象进一步展开系统研究，这对文学史的研究无疑具有积极的启发意义。 ［参 考 文 献］

［1］参见赵敏俐、吴相洲等:《中国古代歌诗研究——从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》，北京大学出版社，2005年版，第481－482页。张煜《新乐府辞研究》，北京大学出版社，2009年版，第149－161页。

［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［19］［23］［25］郭茂倩《乐府诗集》，中华书局，1979 年版，第 1262、1262、1339、1341 －1342、1345、1262 － 1263、1349、1360 － 1361、1402、1133 － 1134、1117、1107页。

［11］据杜佑《通典》卷146、刘昫《旧唐书》卷29、王溥《唐会要》卷33－34、欧阳修《新唐书》卷22、91记载，《堂堂》曲乃陈后主所作。这些文献郭茂倩虽未加标注，但显然以此为参照依据。

［12］《唐书·乐志》曰:“《常林欢》，疑宋、梁间曲。……”又引《通典》曰:“《常林欢》，盖宋、齐间曲。”参见郭茂倩《乐府诗集》，卷49，第724－725页。

［13］［24］［清］曾益等笺注:《温飞卿诗集笺注》，上海古籍出版社，1979年版，第12、257－258页。

［14］任半塘:《唐声诗》，上海古籍出版社，1982年版，第240页。 ［15］“温庭筠集，《新唐书·艺文志》载《握兰集》三卷、《金荃集》十卷、《诗集》五卷、《汉南真稿》十卷，《宋志》与《唐志》同。《崇文总目》载《握兰集》三卷、《金荃集》十卷。《郡斋读书志》载《金荃集》七卷、《外集》一卷。《直斋书录题解》载《温飞卿集》七卷。”参见万曼《唐集叙录》，中华书局，1980年版，第308页。

［16］《乐苑》曰:“《堂堂》，角调曲，唐高宗朝曲也。”《会要》曰:“调露中，

太子既废，李嗣真私谓人曰:‘祸犹未已。主上不亲庶务，事无巨细决于中宫。宗室虽众，俱在散位，居中制外，其势不敌，恐诸王藩翰，为中宫所蹂践矣。隋已来乐府有《堂堂曲》，再言堂者，是唐再受命也。中宫僭擅，复归子孙，则为再受命矣。近日闾里又有侧堂堂、挠堂堂之谣，侧者不正之辞，挠者不安之称，将见患难之作不久矣。’”参见郭茂倩《乐府诗集》，中华书局，1979年版，第1116－1117页。

［17］温庭筠《湖阴词》序曰:“王敦举兵至湖阴，明帝微行，视其营伍，由是乐府有《湖阴曲》。而亡其词，因作而附之。”顾嗣立案:《晋书·明帝纪》:“太宁二年六月，王敦将举兵内向。帝密知之。乃乘巴滇骏马微行至于湖，阴察敦营垒而出。”《晋书·地理志》:“于湖，县名，属丹阳郡。”杨慎曰:“帝至于湖为句，温作‘湖阴’，误也。”参见《温飞卿诗集笺注》，第23－24页。向回认为，乐府并无《湖阴曲》，温氏假托为晋代乐府旧曲补词，不过想借乐府诗特有的作用，陈述自己对于时事的忧虑之情。并将此曲重新归入“新乐府辞”。详见向回《杂曲歌辞与杂歌谣辞研究》，北京大学出版社，2009年版，第59－65页。

［18］李濬:《松窗杂录》，见《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年版，第1213页。

［20］王琦注:《李太白全集》，中华书局，1977年版，第1457页。

［21］郑处诲:《明皇杂录·补遗》，见《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2000年版，第972－973页。

［22］欧阳修:《新唐书》第181卷，中华书局，1975年版，第5351－5352页。 ［26］郭茂倩:《杨柳枝》题解曰:“《杨柳枝》，白居易洛中所制也。《本事诗》曰:‘白尚书有妓樊素善歌，小蛮善舞。尝为诗……乃作《杨柳枝》辞以托意曰:“永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁!”及宣宗朝，国乐唱是辞。帝问谁辞，永丰在何处，左右具以对。时永丰坊西南角园中有垂柳一株，柔条极茂，因东使命取

两枝植于禁中。居易感上知名，且好尚风雅，又作辞一章……薛能曰:“《杨柳枝》者，古题所谓《折杨柳》也。乾符五年，能为许州刺史。饮酣，令部妓少女作杨柳枝健舞，复赋其辞为《杨柳枝》新声云。”见《乐府诗集》，卷 81，第 1142－1143页。

［27］关于校宋本《温飞卿集》:“宋本名《温庭筠诗集》，一卷至七卷，目录连列不分，卷一《湘宫人歌》下，即次《黄昙子歌》，不在别集之末。”参见瞿镛《铁琴铜剑藏书楼目录》，上海古籍出版社，2000年版，第519页。